Бессонными от боли ночами, в гробовой тишине он мысленно еще и еще раз проживает свою прошлую жизнь. Волею судьбы он избавлен от знания литературных секретов и от профессиональных хитростей, за которыми легче скрыть ложь.
Тысячи раз прокатывая в своем возбужденном мозгу эпизод за эпизодом, он нащупывает в этом вихре такие связи, которые вряд ли доступны обыкновенному профессионалу, «редактирующему» текст. Он «редактирует» свою жизнь, сотни и сотни раз выявляя в ней неподвластную внешнему взору стальную внутреннюю логику. «Он диктует безостановочно».
Знает ли он, какая судьба уготована этому тексту? Знает ли, лежа в переполненной жильцами комнатке в Мертвом переулке и ожидая, когда все уснут и станет тихо, — знает ли, что начинает? И влажной от напряжения рукой выводя по самодельному транспаранту на обороте статистических таблиц уральского лесохозяйственного профсоюза — первые строчки выводя, — знает ли, что будет?
Нет. Обыкновенным знанием — не знает. Это знает в нем — его судьба.
Потом скажут: секрет в биографии автора.
Автор умер ушла в историю творимая легенду ушли яростные взаимные нападки его критиков. Остался текст, написанный вопреки старой литературной технике. Текст доказывает свое: два миллиона, пять миллионов, десять миллионов, тридцать миллионов экземпляров… Секрет все-таки — в тексте.
ТЕКСТ
Первое время мысль о художемственном строении повести Н. Островского не приходит никому в голову. Люди неискушенные взахлеб читают «Как закалялась сталь»: они думают, что на них действует содержание; «форма» попросту не нужна, о ней забывают. Люди искушенные — наталкиваются на профессиональную несделанность текста; разнородная материя не укладывается в привычные представления: в ней нет «стиля». С тем и входит Островский в зенит своей прижизненной славы: содержание — само по себе, форма — сама по себе. Когда надо примирить эти начала и найти успеху профессиональное объяснение, всплывает словечко «вопреки». Нет, кажется, ни одного критика, который, коснувшись художественной стороны повести, не посожалел бы ласково о недостатках: о не-прописанности многочисленных героев, о недоработке языка.
Впрочем, — следует обычно далее, — содержание этой книги таково, что действует… несмотря на слабости формы.
Так вот. Хочу сразу отбросить этот лукавый ход.
В истории мировой литературы живет загадка бесстильных книг.
Если книгу запоем читают миллионы, а стиля нет, значит, секрет в том, что его нет, значит, — не надо никакого другого стиля, значит, здесь стиль — это его отсутствие.
Нет содержания вне формы; написанное — единственная реальность, через которую действует произведение; книгу нельзя переписать другим языком, это будет другая книга.
Боюсь представить себе в этой неумело-пронзительной повести «исправленную» форму, «прописанные» характеры, «доработанный» язык: жизнь Корчагина немыслимо написать другими словами, чем написалась она однажды, без правил, без уговору, без заданного «стиля».
Правило же, укорененное в наших умах столетним развитием русской классики, говорит другое. Мы привыкли думать, что книгу нельзя понять вне сугубо литературной структуры, принятой и усвоенной с первых строк. Верно: всегда есть писатели, которые говорят всю правду о своем бытии именно через блестящую, последовательную литературность. Есть эпохи, когда развитый стиль способен вобрать в себя и выразить полную глубину бытия. Русская классика прошлого века именно и создала такую эпоху в нашей культурной истории.
«— Елена, сжалься надо мной — уйди, я чувствую, я могу умереть — я не выдержу… Елена… Она затрепетала вся».
Попробуйте уловить тайну этой инверсии, попробуйте превзойти литературное перо Тургенева.
И вот на смену этому совершенному, уравновешенному, прекрасному стилю является горячечный, препинающийся Достоевский, и его скачущий, бредовый, засоренный газетчиной, варварский слог встречают с недоумением: он ниже стиля!
Потом оказывается — выше.
Три гения высятся над хребтом великой русской классики, уходя вершинами в пророческую высоту: Гоголь, Достоевский и Толстой; все трое — плоть от плоти литературы, все трое — порождение ее совершенного стиля и все трое взламывают, преодолевают, сокрушают этот породивший их стиль, подчиняясь более высокому и властному зову. Гоголь заявляет: «Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой… Они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей… Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности». Достоевский признается: «Я очень хорошо знаю, что пишу хуже Тургенева». Толстой говорит о невозможности выразить словами то, что его мучает, и отсюда — его непроходимые периоды, его запутанные сцепления, его невероятный синтаксис.
А через полстолетия потрясенный Достоевским Хемингуэй записывает в дневнике:
«Как может человек писать так плохо, так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?»
На чисто литературной шкале есть плюс и минус, верх и низ, «хорошо» и «плохо».
Но есть иная шкала, там действуют иные измерения. Гоголь, Достоевский, Толстой знают это; драматизм их борьбы против «стиля» заключается в том, что все трое — литераторы, профессионалы, мастера — блестяще владеют той самой формой, которая им мешает. Это борьба при открытых глазах.
В литературе аналогии опасны. Тем более что двадцатый век вообще порушил все прежние законы развития, Значит, появились какие-то новые законы? Николай Островский не боролся со стилем. Он попросту не ведал профессиональных секретов. Судьба, наделившая этого человека поразительным внутренним зрением, уберегла его от холодного профессионализма. Он проскочил технологические лабиринты… впрочем, элементарная учеба, обязательная для всякого, так сказать, начинающего писателя, кое-где успела вклинить в текст его исповеди ясно видимые литературные реминисценции, в которых легко распознается чужой стиль. С них и начнем.
«В тот апрель мятежного девятнадцатого года насмерть перепуганный, обалделый обыватель, продирая утром заспанные глаза, открывая окна своих домишек, тревожно спрашивал ранее проснувшегося соседа:
— Автоном Петрович, какая власть в городе?
И Автоном Петрович, подтягивая штаны, испуганно озирался:
— Не знаю, Афанас Кириллович…»
Это гоголевское.
«Воздух дрожит от густоты и запаха цветов. Глубоко в небе чуть-чуть поблескивают светлячками звезды, и голос слышен далеко-далеко… Хороши вечера на Украине летом…»
Это — тоже гоголевское, от других его произведений.
«Тоня стояла у раскрытого окна. Она скучающе смотрела на знакомый, родной ей сад, на окружающие его высокие стройные тополя, чуть вздрагивающие от легкого ветерка».
Тургеневское.
Реминисценции явные, и критика наша, неоднократно отмечавшая в повести эти пять-шесть мест, уже писала о том, как глубоко усвоил Островский традиции русской классики.
Я не склонен сильно преувеличивать значение этих сти-диетических вкраплений.
Во-первых, их в повести Островского чрезвычайно мало, и встречаются они только в самом начале книги — в первых трех-четырех главах. А во-вторых, сам характер этих стилистических включений не позволяет говорить о сколько-нибудь широком воздействии на Островского художественной структуры того же Гоголя или Тургенева. Эти совпадения одновременно и слишком точны, и слишком мимолетны.
Точны — текстуально, цитатно, так что временами Островский тут же прямодушно и отсылает нас к источнику: «Река красивая, величественная. Это про нее писал Гоголь свое непревзойденное „Чуден Днепр…“» Мы еще вернемся к многочисленным книжным ссылкам, к магической стихии напечатанных и прочитанных ранее слов, царящей в повести о Корчагине. Но закончим прежде о классиках. Они входят и текст Островского как отблеск давно или недавно прочитанного, как поразивший и засевший в сознании словесный узор, как отсвет наивного чтения, яростного, хваткого и беспорядочного.