— Ни одного пятна, — шепчут губы Павла…
Типично корчагипская ситуация — когда стальная единая воля смиряет, сминает, уничтожает порыв плоти. Влепить пощечину Файло — здесь нужен именно Корчагин.
Явиться к Дубаве, увидеть торчащую из-под одеяла женскую ногу — «Эх, гад!» — прошептать в лицо — только Корчагин. Сесть за «флирт цветов» на вечеринке, увидеть робкое ожидание в «голубых глазенках» какой-то тихой деочки, резануть в эти голубые глазенки: «Чепухой занимаешься» — вот неповторимо корчагинское.
Плоть бывает гнусная, отвратительны, бывает робкая и беззащитная, бывает завлектельная — но везде при соприкосновении с плотью мгновенно распрямляет в Павле неумолимо смиряющая пружина высшей идеи, и в этом жертвенном самоскручивании ему нет равных.
Главный, ключевой, всенародно известный эпизод центральной части повести — строительство узкоколейки. Символическая картина героизма духа, побеждающего именно тогда, когда, кажется, не остается никаких внешних возможностей для победы в реальности. Мороз, заносы, болезнь, отсутствие одежды, отсутствие строительных материалов, полная техническая невозможность строительства, и в довершение всего — бандиты под боком и бюрократы в городе… И что же? Именно эта полная немыслимость реального успеха включает в герое какую-то сверхэнергию духа, которая словно ждет момента, чтобы доказать свое превосходство повседневной логике… Да, в Боярке нужен только Корчагин!
Пароль его детства — отверженность.
Пароль его молодости — самоотверженность.
Великая драма его судьбы складывается, как единая песнь.
Когда эпоха двадцатых годов стала отходить в прошлое, ее начали именовать эпохой аскетических героев. В разных вариантах мысль об аскетически-жертвенном самосознании Корчагина и теперь бытует в литературе об Островском — и у нас, и за рубежом особенно. Это мнение кажется небезосновательным, если судить извне.
Но тонкость вот в чем: наиболее решительным противником такой оценки является сам герой; наиболее резким врагом аскетической морали выступает сам Остропский.
Аскеза как осознанный нравственный идеал есть в сущности перевернутый гедонизм, это такое же смакование отсутствия внешних благ жизни, как гедонизм — смакование присутствия этих благ. Аскеза есть жизнь сознательно частичная, сознательно неполная и ущербная. Жизнь героев эпохи гражданской войны может нам показаться аскетичной, если мы будем внешним образом сравнивать тогдашний быт с теперешним. Но никогда они не считали себя аскетами. Для них это и была жизнь: полная, всецелая, заполнившая собой мирозданье.
В 30-е годы Островский получал множество писем с протестами против того, что его герой впадает в болезнь и немощь. Лейтмотив его ответов: болезнь — случайность, будь моя воля — Корчагин был бы олицетворением здоровья и силы…
И правда, пудовые руки Артема, широченные плечи, свинцовые удары рабочих кулаков вот мир, в котором Корчагин мыслит свое естественное существование, вот формы жизни, которые видятся ему изнутри. Мир, властно захвативший его сознание, — это мир целостный, сильный, исполненный страсти и любви.
Монолитное бытие предполагает «одну, но пламенную страсть» и одну любовь, равную самой жизни.
Из трех женщин, которых любил Павел Корчагин, две очерчены резко и точно.
Тоня Туманова является герою вестницей чувства «как такового»: это соблазн любви «безыдейной», чистенькой, и мы уже знаем, как дорисовывает воображение Павла его первую привязанность: это призыв плоти, бессильной утолить запросы духа; поэтому чувство, столь естественное у мальчишки, затоптано им, едва он чувствуте, что оно может отвлечь его от всепоглощающей идеи его жизни и приковать к низкому.
Тая Кюцам, жена Павла, является ему в конце жизни, когда, израненный, разбитый, слепнущий, он ищет уже только друга; Корчагин сдается чувству тогда, когда оно уже не может помешать этой высокой дружбе, когда любовь уже не грозит взрывом неуправляемой плоти, когда самая плоть эта все равно уже окончательно побеждена в нем его волей. Эта любовь — как гавань.
Между двумя этими берегами, в середине его жизни, и самый разгар его великого кочевья — возникает, как мечта, как видение — несбыточный образ Риты Устинович. На скрещенье побежденной, естественной тоски о женственности и победившей ее мужественной воли рождается эта гипотетически-прекрасная фигура, чудное соединение идейности и женственности, Рита Устинович, которая могла бы стать именно той, что нужна герою, и не стала, а ушла как воображенный идеал.
Интересно, что из трех спутниц Павла Рита Устинович — единственный образ, не имеющий ясного жизненного прототипа. Указания на то, что прототип все-таки есть, глухи и неопределенны. Но даже если и есть — ясно, что в образе Риты воображение Островского дорисовывает все-таки большую часть; всюду предельно точный, здесь он домысливает целые эпизоды, придумывает дневники Риты — он вводит Риту медленно, через посредника, пробуя на чувстве к ней сначала Сережу, и только потом — Павла; уже издав книгу, Островский для киносценария о Корчагине придумывает новые эпизоды с участием Риты, — так, словно расстаться не может с этой вечной и несбывшейся любовью.
Почему же Павел «разгромил, глупый» свое чувство к Рите? И не предопределена ли эта «глупость» много раньше, чем Корчагин ее совершает? И такая ли уж «глупость»? С точки зрения внешнего жизнеустройства героя может быть. С точки зрения внутреннего духовного пути — нет.
Поразительная фраза, сказанная Корчагиным Тоне Туманове в момент окончательного разрыва, открывает нам секрет:
— У тебя нашлась смелость полюбить рабочего, а полюбить идею нс можешь.
Корчагин полюбил идею. Это любовь всецелая, всезахва-тыпающая, вытеснившая все из души героя. Это любовь, осуществившая в нем целостного человека… Она соперниц не имела…
А если и имела, то рядом с нею они все равно оставались несбыточными призраками. Герой был обручен с идеей; жизнь его оказалась настолько полной, что обыкновенная любовь рядом с этой жизнью была просто профанацией.
Островский угадал: идея, заместившая плоть, — вот внутренняя тема корчагинской судьбы; Корчагин просто не состоялся бы, как мировой характер, нарушь он это условие.
И вот Павка «уже разгромил, глупый, свое чувство к Рите».
«Ударил по сердцу кулаком».
«Все же у меня остается несравненно больше, чем я только что потерял», — утешил себя.
Это не «ошибка», как сам он думал потом. Это правда его состояния. Большие и малые «ошибки», «потери», «глупости» затем и возникают, чтобы утвердить неизмеримую, несравненную силу того, что создало героя и чего потерять он — по самому замыслу — не может. Внешний аскетизм — как обнажившееся дно отхлынувшего в другую сторону жизнелюбия.
Чехов шутил, что медицина ему жена, а литература — любовница. Так еще раз было доказано, что здоровое потомство родится от любви, а не от «закона» и что любовь властна избрать себе любой объект.
Русская литература знает идею не просто, как бесплотный словесный символ — она знает тяжесть слов, вес идей. Это ощущение идеи как плотной, осязаемой, почти материальной силы, кажется, ни в какой другой стране и ни в какой другой литературе не предстает так явственно, как в русской. Вспомним, сколь часто возникает у наших классиков мысль о сокровенности, невыразимости истины: словно создаем мы, называя что-то, какое-то новое словесное существо идею, и создав, уже вступаем с этим новым существом в новые отношения, в которых оно имеет свое право и свою свободу. Девятнадцатый век проходит в русской литературе под знаком нарастания этого самостоятельного могущества идей в структуре художественного мышления. У Тургенева владеющие героями идеи еще в какой-то степени сравнимы с элементами быта, с пейзажами или портретами, герои Тургенева часто фехтуют идеями — это легкое и острое оружие, оно всегда под рукой. Герой Чернышевского, избирая идею в союзницы, уже чувствует сверхчеловеческую тяжесть ее руки — только Рахметову по силам эта спутница. И может быть, ни у кого в русской классике мощная власть идей (да и самое это слово) не приобретает такую всесокрушающую силу, как у Достоевского.