Но, конечно, главное в его чекистской работе — борьба с идейными врагами революции, с теми, кто в сетях заговоров пытается задушить советскую власть. И в повести «Щепка» читатель становится свидетелем разоблачения одного из таких заговоров.
«Срубов видел диво — Белый и Красный ткали серую паутину будней. Его, Срубова, будней… Белый плел паутину ногами, по темным задворкам, по глухим переулкам, прятался от Красного, думал, что Красный не видит, не знает. Красный вил паутинную сетку параллельно сетке Белого — нить в нить, узел в узел, петлю в петлю, но концы стягивал в другое место — белый трехэтажный каменный дом (здание Губчека. — А. Г.). Красный вил и днем, и ночью, не прерывая работу ни на минуту. Прятался от Белого, был уверен, что Белый не видит, не знает…»
Собственно говоря, это не описание чекистской операции, а своего рода метафорический ее образ, в котором иносказательно, но емко и достаточно точно переданы суть и тактика борьбы с вражеским подпольем. И к подобным метафорам В Зазубрин не раз еще прибегнет в своем творчестве. Более того, в соединении с особым ритмом, который В. Правдухин назвал «ритмом революции», кинематографичностью повествования, они становятся важным звеном в образном мире писателя.
Впрочем, зазубринская метафоричность, вообще его стилистика при веем ее своеобразии вырастают из глубоких и прочных реалистических корней. В «Щепке» реализм этот предельно обнажен, нещадяще жёсток, дотошно скрупулезен настолько, что временами создается полная иллюзия строго документированного повествования, хотя, в отличие, скажем, от «Двух миров», публицистичность в повести сведена до минимума, а персонажи и события, в нем происходящие, типизированы и собирательны.
Повесть «Щепка» начинается с описания сцен массовых расстрелов в подвалах Губчека. Сцен жутких, но и психологически точных по рисунку того состояния, в котором находятся люди по обеим сторонам разделяющего их незримого барьера — приговоренные к казни и исполнители приговора. Каждый из участников смертельного действа высвечивается, что называется, до донышка. Одни из приговоренных до самого конца сохраняют честь и достоинство, другие уже от одной мысли о скорой неминуемой гибели теряют последние признаки «гомо сапиенс».
Однако и исполнители, убеждаемся, наблюдая за ними в деле, тоже неодинаковы. «Трое стреляли, как автоматы. И глаза у них были пустые, с мертвым стеклянистым блеском. Все, что они делали в подвале, делали почти непроизвольно». А вот и иной тип исполнителя-расстреливателя — Ефим Соломин. «Он знал твердо, что расстреливать белогвардейцев так же необходимо, как необходимо резать скот. И как не мог он злиться на корову, покорно подставляющую ему шею для ножа, так не чувствовал злобы и по отношению к приговоренным, повертывавшимся к нему открытыми затылками». Отсутствие злобы в данном случае ничего общего не имеет с жалостью и состраданием. Просто по его, Соломина, крестьянской хозяйской логике так легче и спокойнее «побойку делать». Потому он как бы и не казнил, «не стрелял, а работал». Но работал уже не для себя, а на революцию, которой с холопской преданностью «служил, как хорошему хозяину».
Этот, лишенный не только идейных, но и всяких нравственных оснований прагматизм делает Соломиных особенно страшными. Если у механических исполнителей типа чекистов Ваньки Мудыни ила Семена Худоногова возникает при расстрелах иной раз острое желание убежать из подвала, забыться, «напиться до потери сознания» (не до конца исчезло в них человеческое), то Ефим Соломин единственный из исполнителей приговоров всегда «чувствовал себя свободно и легко».
Соломин как тип Зазубриным пока только намечен, но увиден он писателем удивительно прозорливо — через какие-нибудь полтора десятка лет соломины станут важной и безотказной частью тотальной репрессивной государственной машины.
Ревнителей эстетической стерильности, возможно, покоробят некоторые подробности в изображении «лобного» подвала, где во время казней воздух становится, «как в растревоженной выгребной яме». Однако без этих, не всегда ласкающих слух, штрихов и деталей, без этого натурального показа художественный эффект оказался бы неполным.
Но дело не только в художественном эффекте. Автор, полагаю, специально и не стремился к его созданию. Надо учитывать еще и особенности художественного восприятия изображаемой реальности писателем, его видение мира, идущее от собственного опыта и ощущения действительности. Ощущение же революции, отношение к ней было, судя по всему, неоднозначным. С одной стороны, В. Зазубрин принимает революцию безоговорочно со всею страстью, со всем пылом горячего своего темперамента, будучи глубоко убежденным в ее необходимости для справедливого переустройства мира и лично немало для этого сделав. А с другой — как художник с обостренным зрением и чувствованием, имеющий за плечами не столько романтически-светлый, сколько кроваво-жестокий опыт борьбы за новое общество, Зазубрин не мог не видеть, что революция, по его же словам, «любовница прекрасная», но и «жестокая».