Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Приведенные строки – одна из первых эксплицитных расшифровок истоков творчества Гребенщикова, потом, взявшись за эту нить Ариадны, многие исследователи русского рока стали изучать лабиринт гребенщиковских песенных отсылок494.

Прежде всего отметим, что Гребенщиков всегда рассматривал себя как проект, который необходимо раскручивать, создавая особый имидж. В таком контексте он сформировал из себя «тысячеликого героя», принимающего образы восточного гуру, всеядного ньюэйджера, богоискателя, пребывающего в вечном поиске, мистификатора, подчеркивающего свое интеллектуальное превосходство, православного христианина, индуиста и т. п. Квинтэссенцией образа стал созданный из имени и фамилии Бориса Гребенщикова псевдоним БГ. Напомним, что в церковнославянском так обозначается на письме слово «Бог» (бг҃ъ). Но главным средством создания образа Гребенщикова был не его внешний облик или манера вести себя на публике – суть образа сформировала его песенная лирика, многомерная, интертекстуальная, перенасыщенная символами из разных культур и религиозных традиций, именно выраженный в его текстах особый мифопоэтический взгляд на мир заложил основу восприятия ее автора.

Игра в его текстах богата отсылками, ведущими как к религиозным и эзотерическим учениям, так и в пустоту. Гребенщиков будто предлагает слушателям испытать себя на прочность, разгадать тайные пласты, заложенные им в тексты. Эта игра очень увлекает, ибо слушатель ощущает себя адептом некоего тайного знания, стремящимся пройти инициацию в смысл новой песни. Иными словами, творчество Гребенщикова строится на идее эзотерического, понимаемого вполне буквально: как знание, доступное лишь избранным. В основе метода работы с эзотеризмом у Гребенщикова лежат два принципа: разрыв шаблона и мифология строфы. Оба принципа близки и почти всегда употребляются совместно.

Разрыв шаблона призван вызывать у слушателя шоковое ощущение от сопоставления несопоставимых понятий; при этом сами понятия практически всегда содержат смутные религиозные и эзотерически отсылки, так что, примиряя их, слушатель с неизбежностью должен выстроить для себя какой-то новый миф. Например, классическая игра неясных противоположностей хорошо заметна в «Науках юношей» («Любимые песни Рамзеса IV», 1991):

Науки юношей питают,
Но каждый юнош – как питон,
И он с земли своей слетает,
Надев на голову бидон.

Понятно, что питон и бидон неплохо рифмуются, но в смысловом плане перед слушателями вереница непримиримых противоположностей. Или в «Деле мастера Бо» («День Серебра», 1984) через всю песню идет смешение буддийских и христианских аллюзий:

Поздно считать, что ты спишь,
Хотя сон был свойственным этому веку.
Время сомнений прошло,
Благоприятен брод через великую реку…

И чуть дальше:

Они звонят тебе в дверь – однако входят в окно,
И кто-то чужой рвется за ними следом…
Они съедят твою плоть, как хлеб,
И выпьют кровь, как вино.

Так в песне одновременно даны отсылки к буддийскому просветлению, стандартно обозначаемому как брод через Нирвану, и христианской Евхаристии, все они в свою очередь вписаны в повседневную жизнь нашего современника.

Мифология строфы использует строфу как единое пространство разворачивания отдельной эзотерической или религиозной отсылки. Например, в песне «Русская нирвана» («Кострома Mon Amour», 1994), в частности, есть такие строки:

Горят кресты горячие на куполах церквей,
И с ними мы в согласии, внедряя в жизнь У Вэй.

Дальнейший текст песни более цельный и систематически отсылает к соединению буддистских практик с русским культурным контекстом, но строфа про У Вэй, даосский принцип Недеяния, вводит слушателя в третий смысловой контекст, и далее приходится ломать голову над тем, как примирить буддизм и даосизм, православие и даосизм, православие и буддизм и т. п. Или в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997) есть такие слова:

Она сказала: «Пойдем со мной».
Они шли по морю четырнадцать дней,
Слева вставала заря.
И теперь они ждут по дороге в Дамаск,
Когда ты придешь в себя.

Тут сразу вводится множество противоположностей и отсылок: хождение по воде и название песни – к Новому Завету, но при этом хождение связано со вполне конкретным отношением к возлюбленной, а слушателя песни призывают к пробуждению (прийти в себя) во вполне индуистском ключе.

Вообще, эзотеризм в текстах Гребенщикова возникает зачастую именно из‐за использования этих двух принципов. Если бы каждая его песня была отдельным сообщением, посвященным или Нирване, или православной духовности, то такого эффекта не возникало бы, но именно их столкновение подразумевает существование некой надрелигиозной основы, превосходящей и примиряющей оппозиции отдельных религий. Для Гребенщикова эта вполне теософская мысль нормативна. Так, в довольно ранней песне «Капитан Воронин»495 («Наша жизнь с точки зрения деревьев», 1988) об этом говорится недвусмысленно:

494

См., например, первую статью на эту тему Т. Г. Ивлевой во втором сборнике «Русская рок-поэзия: Текст и контекст» (Ивлева Т. Г. Гротески Бориса Гребенщикова (альбом «Кострома Mon Amour»): http://www.fedy-diary.ru/Gold/books-r/poeza2.htm), в которой подробно разбирается именно этот пелевинский пример из песни Гребенщикова.

495

Песня записана в 1987 году и не издавалась на альбомах вплоть до сборника старых песен «Наша жизнь с точки зрения деревьев» 2010 года.