Ю. Б.: Ну, конечно. И это желательно продолжать. Кстати, мне как-то Володя Спиваков тоже сказал: «Только не переставай играть на инструменте». Ну, посмотрите, у нас гениальный пианист Плетнев. И он не перестает быть великим пианистом. Но он и дирижер, и очень хороший. А с другой стороны, есть люди, которые оставили свой инструмент, и теперь только дирижеры. И, кстати, многие были альтистами. Ну да, у нас и Симонов был альтистом, и Темирканов был альтистом.
В. Л.: Темирканов был альтистом? Я не знал этого.
Ю. Б.: Да! И прекрасно играл! Прекрасно. И много лет не брал в руки инструмент. В Израиле мы играли вместе. Оркестр уже на сцене, мы стоим перед выходом на сцену; я с альтом (мы концерт Бартока играли), говорю ему: «Ну, ты помнишь, помнишь, как это?» – Он отвечает: «Нет, Юрочка, я столько лет уже не прикасался». Тогда я просто довольно решительно так ему инструмент кладу на плечо. Он: «Нет, ну, я…» Все-таки взял и прекрасно заиграл, с вибрацией, с красивым звуком! Я говорю: «Ну вот!»
В. Л.: И руки вспомнили всё. Скажите, можно музыкально воспитать город? Вот у вас есть замечательный фестиваль в Сочи уже лет 15, если я не ошибаюсь.
Ю. Б.: Вы сейчас упомянули Сочи, но там фестиваль искусств, поэтому разные жанры присутствуют: и постановки театральные, балет, джаз и, конечно, основное – это классическая, камерная музыка, мастер-классы. И в каждом фестивале у нас мировые премьеры и не одна. Вот и воспитание публики. Помню, был в Сочи концерт, и из зала какой-то мужчина выкрикнул:
«А джаз?». А концерт-то был не джазовый. А он невнимательно посмотрел, пришел, просидел весь вечер, прослушал симфонию, солистов. – «А джаз?» – Я ему отвечаю: «Ну, вообще джаз был два дня назад. Но если хотите, я вам напомню». Это такие фестивальные отношения с публикой.
В. Л.: А ваша публикаа – она какая?
Ю. Б.: Это та, которая приходит на концерт, слышит много раз уже слышанное классическое произведение, но находит в нем новое – это первое. В следующем произведении дается нечто более сложное, а потом такое, на что я сам потратил много времени и сил, надеясь, что дошел до сути этого современного композитора…
В. Л.: И слушатели в состоянии это оценить?
Ю. Б.: А если и нет, они, – вот эта моя любимая публика, – они поаплодируют, вряд ли что-нибудь поняли, но задумались. И в следующий раз, если мы даем программу жесткую, резкую, когда только такую (современную музыку, такое тоже бывает), вот эти люди опять придут. Поэтому моя публика, я думаю, всеядная. Она знает, что она получит, скажем, 40-ю симфонию Моцарта в моей интерпретации, но она будет звучать по-другому, и вместе с тем будет уже знакома. А потом они еще с чем-то новым обязательно познакомятся.
Впервые как-то я сыграл сочиненное нейросетью произведение. Это была маленькая пьеса, такая, скорее для мультика музыка получилась. Но это сделала действительно нейросеть. Это была премьера.
В. Л.: Это наше музыкальное будущее?
Ю. Б.: Нет. Потом спектральная музыка – это тоже эксперимент. Это долго рассказывать, но я это попробовал. Это тоже не будущее, но это интересно знать так же, как хорошо бы пытаться в барочной, аутентичной манере исполнять музыку Баха. Вообще, знание всего, любопытство к жизни, к каждой ее минуте, и вообще всё то, что ты видишь, читаешь, любая информация – это очень хорошо; это в конце концов разовьет интуицию. И ты вроде даже не понимаешь, откуда это берется; ты думаешь, тебе Всевышний ниспослал это решение, а на самом деле это набор впечатлений, которые тебя окружают.
В. Л.: О Всевышнем. Я понимаю природу творчества писателя. Понимаю природу творчества художника. Я абсолютно не понимаю природу творчества композитора. Это какой-то разговор между человеком и какими-то высшими силами. Вам это яснее. Большой композиторр – откуда, как это берется? Как человек живет музыкой, размышляет музыкальными образами? Что за природа этого творчества?
Ю. Б.: Я об этом не раз думал. Мне трудно представить себе: вот чистый лист нотной бумаги, там ничего нет, садится композитор и начинает сочинять. Вот так? Одно дело мы, исполнители, мы уже видим, читаем и пытаемся как можно больше для себя выяснить, узнать и т. д. Но как автор это делает? Во-первых, композитор должен быть умным. Сейчас не будем говорить об эмоциональном поле. Значит, он уже раскладывает для себя эти: состояние оцепенения, состояние ощущения приближающейся любви, вот не сама еще любовь, а именно это крещендо и накал градуса эмоционального. И он умеет каким-то образом выразить звуками всевозможные состояния. Но нужна форма. Нам нужно предложить информацию, развить, потом напомнить о самой информации после развития… Зачем это нужно? Человек первый раз слышит музыку, потом вроде да, понравилось. Потом: «Ух, еще раз! Ой, мне это очень нравится!» А уже потом он говорит: «Да я очень люблю это!» То есть ему это уже знакомо все. А как автор к этому приходит? Есть у Петра Ильича Чайковского письма, где он рассказывает о том, что сочинил. Вот письмо к Надежде фон Мекк о четвертой симфонии (он ей посвятил ее) он описывает эти состояния: мол, когда я не могу заснуть, у меня какие-то мысли как-то суетливо меняются, возникают какие-то образы. Вот когда человек засыпает, но еще не заснул. Таким состоянием он этот момент объясняет.