Сад — главный элемент китайской и японской архитектуры. Он является промежуточным звеном между природой и зданием-павильоном. Китайские и японские сады еще далеко не достаточно изучены, но все же сохранилось и исследовано довольно много старых садовых ансамблей, изображений садов в живописи, а также теоретических сочинений о садах.
В китайском и японском саду (рис. 31) все его части и формы созданы обыкновенно искусственно и с совершенно сознательным расчетом. Очень часто по саду течет речка, которую запруживают. Берегам придают заранее обдуманные очертания. Пруд предназначен для катания на увеселительных лодках. Через него перекинут декоративный мост. На пруду имеются островки, контуры которых заранее обдуманы, как и формы групп деревьев, рассаженных в разных местах сада. Виды вдаль, открывающиеся в разных точках сада, оформлены архитектором и включены им в его общий композиционный замысел.
Китайская и японская архитектура сознательно стремится вызвать впечатление, что все формы сада созданы природой, а не человеком. Господствует живописная кривая, которой подчинены все очертания. Таковы извивающиеся берега пруда и островов и переходы из камней между ними: таковы контуры групп деревьев, живописно разбросанных по саду. Все эти линии сливаются с очертаниями гор вдали, в которых тоже господствует живописная кривая. Те же изогнутые линии доминируют и в самом здании, преимущественно в его крыше. Зритель видит, что здание составляет только часть всей живописной игры извивающихся линий сада и природы. Обыкновенно китайские и японские сады во все стороны постепенно теряются в пространстве природы, и, обратно, оформление нарастает к зданию через сад.
Одним из наиболее блестящих образцов китайской садовой архитектуры является мост (рис. 32; ср. рис. 33) в императорском саду (рис. 34) в Пекине (1723–1735). Живописная кривая моста является главным элементом архитектурно-художественной композиции. Зрителю открываются две возможности восприятия моста: при проходе по нем и при проезде под ним на увеселительной лодке. В первом случае мост реально проносит зрителя через пространство сада. Крутой подъем моста является главным композиционным эффектом. Высота моста, связанная с тем, что он состоит из одного-единственного арочного пролета, не может быть объяснена только техническими причинами, так как мы знаем более низкие многопролетные китайские мосты, гораздо более удобные для движения по ним, и так как общий художественно-композиционный замысел пекинского моста захватывает зрителя с первого же взгляда. При подъеме на мост и спуске с него зрителю открывается бесчисленное количество сменяющих друг друга точек зрения на сад и окружающую его природу, которые с каждым шагом по-новому преподносят ему один и тот же ландшафт благодаря различной высоте, занимаемой зрителем в различных точках моста по отношению к развертывающемуся вокруг него пейзажу. При проезде на увеселительной лодке под мостом точки зрения на мост, сад и природу не менее разнообразны, живописны и увлекательны. Когда лодка находится еще далеко от моста, кривая моста включается в общую систему живописных кривых сада и природы. С приближением к мосту его арка, дополненная отражением ее в воде, образует раму, которая охватывает собой часть пейзажа, давая ему обрамление. В тот момент, когда лодка проезжает под мостом, рама исчезает и вновь развертывается освобожденный от нее ландшафт. Доехав до противоположного конца пруда, лодка поворачивает обратно, и зритель видит издали мост, вписанный в ландшафт, как с первой точки зрения. Таким образом, пекинский мост в различных смыслах составляет часть живописного ландшафта, дополненного садовым ансамблем.
Но мост, как все формы китайской и японской архитектуры, имеет и религиозно-символическое значение. Эта проблема разработана еще очень мало. Символика моста сложна и разнообразна. Распространено истолкование моста как формы, концентрирующей воды запруды в одной точке, перед тем как им течь дальше. Так же и все мысли человека, все его страдания, вся его жизнь концентрируются в одной точке — именно мысли о вечной истине. Мост в храмовом комплексе ведет через все страдания людей и их радости, через их стремления и дела к истине, к храму. Так в китайских источниках определяется символика моста.
Привожу еще другой характерный уголок китайского сада. В саду монастыря Миао-тао-дзе (рис. 36) устроена каменная лестница (рис. 35), ведущая на сравнительно невысокий холм. Она идет не прямо вверх, хотя для этого не было никаких практических препятствий. Лестница поднимается зигзагами, в которых легко узнать типичную живописную кривую китайского сада.
При изучении китайской садовой архитектуры нужно учесть своеобразный характер китайского ландшафта (рис. 37), в котором теряются сады. Сам пейзаж динамичен. Господствуют разобщенные холмы вулканического происхождения, асимметрические и неправильные по очертаниям. Почва сырая, и земля покрыта множеством мелких водных поверхностей. Общее впечатление напоминает облака или волны неспокойного моря. Контуры холмов подвижны. Спокойная поверхность земли уничтожается водой, очертания луж так же динамичны, как и холмы, которые, кроме того, отражаются в воде. Все в движении. Древние китайцы называли горы и обрывы «пульсами духа». В основе этого образа лежит представление о том, что земля имеет свою скрытую деятельность и что внутри ее действуют могучие силы, которые «пульсируют», вздымают поверхность земли, благодаря чему образуются холмы. В этих верованиях продолжает жить первобытный анимизм, населяющий природу таинственными силами, господствующими над человеком.
Божества не персонифицировались. Это были боги неба, земли, звезд, духи гор и рек, лесов, ручьев, ключей, колодцев, боги почвы, посева и т. д. Небо — высшее божество. Отсюда название «Небесная империя». Император — единственный посредник между небом и народом. Замкнутой касты жрецов не существовало: представители правящих классов выполняли их функции. Особое внимание обращалось на сохранение семьи и дома. Китайская религия — религия природы, которая стоит в непосредственной связи с анимизмом эпохи доклассового общества и представляет собой его усложнение и развитие. Природа истолковывается как населенная духами, от которых зависит благополучие человека. Как и во всякой восточной деспотии, господствующий класс мыслится в заговоре с этими силами, и это дает ему право и возможность эксплуатировать массы. «Шаньлинь» — это скрытая деятельность земли. Тремя основными стихиями являются вода, воздух (главным образом облака) и земля. Человек вышел из природы и после смерти опять растворяется в ней. Эти воззрения глубоко проникают в китайскую и японскую архитектуру, которая является средством распространения и внедрения в широкие массы населения этих религиозных идей, укреплявших господствующее положение китайской и японской аристократии. Господство садовой архитектуры и растворение при помощи сада человека и его жилья в природе являются наглядным выражением взглядов древних китайцев и японцев на человека, природу и божество, характерных для китайской и японской монархий. В Японии наиболее выдающиеся архитекторы-садовники, которые больше всего имели значение в истории развития садового искусства, были священниками. Правда, и китайская и японская религия переживала ряд крупных периодов своего развития и с течением времени разветвлялась на различные направления, подчас очень усложняющие их историю. Особенно важны конфуцианство, даосизм и буддизм, которые вносят существенные изменения в религию природы и получают широкое распространение. Но каждое из этих религиозных течений в конце концов более или менее растворяется в религии природы, самой древней и пустившей в Китае и Японии наиболее глубокие корни. Так, например, культ Конфуция не есть, в сущности, поклонение человеку Конфуцию или его человекоподобному образу, а скорее благоговение перед ним, которое является чем-то средним между культом природы и культом предков.