Развитие науки, построенной на деятельности разума, теснейшим образом связано с разложением недифференцированного единства духовной культуры, которое в восточно-деспотических государствах обусловливалось господствующим положением религии. Научное мышление приучает человека к анализу и дифференциации. Отдельные стороны культурной деятельности человека стремятся друг от друга обособиться и каждая в отдельности найти свойственную ей специфическую область и ее границы. Право, наука, искусство и т. д. — каждая область, освобождаясь от религии, разрабатывает свою теорию на основе изучения действительности. В частности, искусство, освобожденное от служебной роли по отношению к религии, постепенно вырабатывает в Греции свой идеал красоты и превращается в «чистое искусство», основанное на эстетике — созданном греками учении о красоте. До нас не дошли сочинения, но нам известны имена авторов и темы многих теоретических трактатов по архитектуре еще классической эпохи.
Особенно ярко человек-герой как основная тема выступает в греческой литературе, которая в Афинах в век Перикла создала драмы Эсхила, Софокла и Еврипида. Тесно связанная с театром, она через него еще сохранила отдаленное воспоминание о своем происхождении из культа. В древнейшую эпоху театральные представления в Греции носили еще культовый характер, в середине круглой орхестры более поздних греческих театральных зданий еще стоял жертвенник, посвященный богу. Однако уже в V веке греческая драма отделилась от религии, и ее центральной проблемой становится образ человека-героя. В основе греческой драмы лежит понятие???? означающее волевое напряжение, решение. Греческая драма основана на решении героя в пользу одной из двух открывающихся перед ним возможностей, на волевом акте, который опирается не на традицию, не на внешнее по отношению к человеку, религиозное или этическое правило или предписание, а на выборе человека от себя, исходя из собственной индивидуальности. В греческой драме усматривают первый ренессанс, т. е. первое сознательное возрождение мифического мира гомеровских героев. Однако только в V веке эти герои из безвольных фигур эпоса, действующих как бы автоматически, превратились в настоящие индивидуальности, волнуемые страстями, раздираемые противоречиями жизни. Эсхил еще архаичен, у него человек теряется на фоне космических сил. Софокл создал наиболее классические драмы, полнее всего отображающие идеалы века Перикла. Еврипид начинает собой уже дальнейшее развитие от классической эпохи к эллинистической: в его драмах монументализированный герой начинает превращаться в обыкновенного реального человека. Это начало той эволюции, которая привела впоследствии к развитию греческого романа.
Параллельно дифференциации культуры на отдельные самостоятельные области, освобожденные от религии, пронизанные рационализмом и научностью, отличающиеся каждая своими специфическими признаками, определяющими ее место в системе греческой культуры, идет и дальнейшая дифференциация искусства на отдельные отрасли, дифференциация пространственного искусства на архитектуру, скульптуру и живопись. Греческую живопись, так же как и греческую музыку, мы знаем очень мало. Зато хорошо известна скульптура греков. Нигде не выступает так ярко, как в скульптуре, господствующее положение в греческой культуре образа монументализированного человека-героя. Изображение идеального человека является, в сущности, единственной ее темой. Обе характерные черты этого образа — идеализация и монументализация — особенно ясно выступают на примере греческих статуй. Характерно почти полное отсутствие в V веке портрета, который в эту эпоху только начинает развиваться. Господствует изображение идеализированного обнаженного человека, в котором гармонически развиты тело и интеллект, человека, тренирующего тело и ум, гимнаста, атлета. Внесение отдельных натуралистических черт, которое было характерно для архаической пластики, теперь избегается. Недостатки и случайные отклонения отбрасывают; при помощи сложного вычисления, основанного отчасти на статистических измерениях, ищут объективного канона совершенных пропорций мужского и женского тела. Излюбленной темой является изображение богов, которые имеют вид людей большого размера. Стиль изображений всегда остается реалистическим: дается живой физический человек, а не абстракция обожествленного человека, как в Египте. Это сказывается главным образом в более мелочной разработке поверхности тела, которая, не вдаваясь в детальное натуралистическое воспроизведение природы, неизбежно механистически разлагающее целое на части, вместе с тем далека от больших обобщенных поверхностей египетских статуй, лишь слабо связанных с формами природы. Если показать на экране диапозитив сперва египетской, потом классической греческой статуи, зачернив предварительно на диапозитивах фоны, чтобы не иметь никаких сравнительных отправных точек для суждения о реальной величине той и другой, то египетская статуя в силу обобщенной трактовки ее поверхностей всегда покажется колоссальной, сверхчеловеческой, греческая же статуя — сравнительно маленькой и соответствующей реальной величине человека. Если таким же образом провести на экране две египетские статуи, из которых одна в действительности маленькая, а другая большая, а затем две такие же греческие статуи, то обе египетские статуи покажутся огромными, обе греческие — приблизительно человеческих размеров, даже если одна из них будет значительно больше человеческого роста. Все же греческая скульптура, особенно в господствующем в классическую эпоху изображении богов, стремится произвести впечатление, что изображенные фигуры несколько (но незначительно) больше реального человека, что это монументализированный человек.
Можно было бы с известным правом утверждать, что образ монументализированного идеального человека классической Греции стоит на пути развития от сверхчеловека — обожествленного восточного деспота — к реальному человеку Ренессанса. Во всяком случае, процесс дифференциации пространственного искусства на отдельные его ветви далеко еще не завершился в Афинах в V веке. Правда, каждое из освободившихся из-под опеки религии искусств уже осознало свои специфические возможности, но в классическом греческом храме, особенно в Парфеноне, архитектура привлекает в качестве существенных составных частей единого целостного образа и скульптуру и живопись, которые так же органически включены в архитектурный замысел, как и этот последний органически вошел в жизнь города, частью которой он является. В совмещении противоположных крайностей, в синтезе восточного и европейского, который основан на занимаемом греческой культурой промежуточном историческом месте между ними, и состоит исключительная ценность классической культуры Афин V века, гармонически сочетавшей противоположные начала.
V. Анализ архитектурного стиля классического периптера
Главная и самая трудная задача при объяснении классического греческого храма V века состоит в том, чтобы проследить те связующие нити, которые соединяют образ монументализированного человека-героя с периптером, показать, как периптер возник на основе этого центрального образа классической греческой культуры. К этой задаче необходимо подходить с различных точек зрения по возможности всесторонне; это возможно лишь путем постепенного определения и отграничения друг от друга ряда связанных друг с другом, взаимно дополняющих друг друга и одно из другого вытекающих промежуточных понятий.
1. Периптер как вещь, сделанная человеком
Вернемся к сопоставлению общего вида египетского храма в Дейр-эль-Бахри (рис. 372) и вида издали Акрополя с возвышающимся на нем Парфеноном (рис. 1). Из различного отношения того и другого памятника к природе, о котором была речь выше, вытекает совершенно различная общая интерпретация египетского и греческого здания. В египетском сооружении человек стушевывается перед космическими силами, истолкованными религиозно: здание главное внимание зрителя переводит на те скрытые в природе и господствующие над человеком силы, которые, согласно восточно-деспотической идеологии, владеют миром. Поэтому и само здание кажется порождением этих сил. Египетский храм охарактеризован своей формальной проработкой так, что он воспринимается в своей грандиозности, в своем количественном стиле, как созданный не человеком, а божественной силой. Позднее, в феодальной Византии, сложилось понятие нерукотворенного образа, т. е. иконы, созданной божеством, а не человеком. В более широком смысле это понятие можно было бы применить ко всей восточно-деспотической архитектуре, произведения которой мыслятся в своей сверхчеловечности нерукотворенными.