Театр Но объединяет собой сложный комплекс различных элементов: художественное слово, движение и музыку. Все произнесение текста — декламационное или в виде пения — сопровождается определенными движениями, переходящими временами в танец.
Жанр этот возник в ту эпоху, когда буддизм пользовался особым значением в тогдашней культуре. Буддийские догматы широко распространялись, а их проповедники монахи проникали в самые высокие слои феодального общества, занимали здесь почетные места и в качестве чрезвычайно образованных для своего времени людей играли большую роль в культурной жизни. Не мудрено, что и Но оказался под сильнейшим их влиянием.
Это влияние сказалось прежде всего на тематике пьес. Пьесы проникнуты буддийским настроением, буддийские положения фигурируют чуть ли не в каждой строчке. Буддийский монах — один из самых обычных персонажей. Одна из самых распространенных для этих пьес схема содержания такова: на место какого-нибудь древнего сражения приходит странствующий монах. Он начинает вспоминать героя, особо прославившегося тогда и павшего на этом поле. Такие его мысли обуславливают появление из того мира духа этого героя, который рассказывает ему о своих подвигах и героической смерти, о своем нерадостном существовании за гробом и просит монаха помолиться за его душу, сделать то, что до сих пор не сделано: отслужить на месте его гибели панихиду. Тот с охотой исполняет его просьбу, и, искупленный молитвой, грешный герой с благодарностью и надеждой скрывается из глаз.
Что делает из такой схемы современный шпатель? Прежде всего он дает пьесу, композиционно абсолютно единообразную с традиционной схемой. Однако этим дело не ограничивается: вместо монаха на сцене появляется простолюдин, старик ремесленник, желающий проведать своего ученика, живущего здесь. Ему навстречу попадается жена этого последнего, сметливая женщина, сразу же соображающая, что появление старика мастера в этих местах грозит серьезной конкуренцией его ученику — ее мужу. И она, желая спровадить старика обратно, заявляет, что ее муж умер, случайно появившегося мужа заставляет объявить себя духом с того света. Старик поражен и хочет почтить память своего ученика. Но чем? Молитвою? Но, по мнению старика, молитвы — для всяких там монахов. А дух умершего надо ублажать тем, что доставляло тому при жизни особенное удовольствие. А что любил Хэйроку (так зовут ученика)? Пение и пляску. И вот старик заставляет оторопевшую жену мнимого покойника играть на барабане, а сам начинает весело плясать. Ока Китаро, автор этой пьесы, написанной по всем правилам и законам классических пьес театра Но, так и озаглавливает ее: «Танцевальная панихида».
Любопытно отметить, что в результате получается не простое шуточное пародирование старого материала, по именно создание особото иронического жанра. Гурмана- зрителя, привыкшего к торжественным и возвышенным пьесам Но, прежде всего ударяет по сердцу такая дерзкая демократизация персонажей: шокирует издевательство над религиозным обрядом, оскорбляет высмеивание композиционной схемы Но. Но других зрителей это несказанно забавляет.
Таким сложпым иногда путем некоторые писатели расправляются с прошлым, особенно с тем, что окружено ореолом эстетического поклонения. При этом такой прием иронической пародии как сюжета, так и формы может, как в описанном случае, привести даже к самостоятельным художественным результатам, к обновлению этой формы, к призыву ее к повой жизни. Застывшая схема. Но с этим новым содержанием своеобразно оживает.
Наконец, идет последний ряд авторов, работающих с историческим материалом. Эти авторы подходят к нему уже с другими целями. С первой категорией описанных писателей, с писателями-реконструктивистами, их роднит стремление подать читателю по возможности подлинный исторический материал. Для этой цели они также роются в архивах, просматривают старые документы, перелистывают старые хроники, но все это делается не с целью простого воспроизведения в литературной оболочке. Цель этих писателей, тах; сказать, дидактическая; они хотят призвать читателя или зрителя не к любованию милой стариной, но к извлечению отсюда уроков и примеров. Поэтому из истории берется лишь тот материал, который может зазвучать и для современников, который может быть связан с проблемами сегодняшнего дня. И естественно, что в наш век — хотят ли этого или не хотят — одной из таких проблем не может не быть революция. И естественно, с другой стороны, что тахше авторы нередко присваивают себе соответствующее наименование и слывут в обществе как пролетарские писатели.
У меня на столе сейчас два томика, изданные такими пролетарскими писателями современной Японии. Один из них — Фудзимори Сэйкити — крупнейший из пих, чуть лп не глава всей школы, другой — Наканисн Иноскэ — очень заметный представитель этого течения, зарекомендовавший себя уже рядом романов и рассказов. Первый — как автор пьесы «Распятый Модзаэмон», второй — как автор тоже пьесы — «Бунт Будзаэмона». Любопытно отметить попутно, что на обложке первой книжки изображены сотни мозолистых рук, тянущихся к солнцу, а на второй — разорванная цепь и С1тяющая вдали красная пятиконечная звезда. Ориентация авторов как будто пе оставляет никаких сомнений.
Чрезвычайно характерно, что оба писателя останавливают свое внимание па одной и той же эпохе — так называемом периоде Токугава (1600—1868 гг.), то есть па тех столетиях, которые представляют собой заключительную стадию в развитии японского феодализма, когда этот последний подрывался внутри сильнейшим ростом торгового капитала, распадом феодально-земельного хозяйства, вырождением господствующего воинского класса. На этом фоне в течение почти всех двух с половиной столетии разыгрываются очень знаменательные для судьбы всего режима явления: повышенная активность торговой буржуазии, выступления крестьянства. С точки зрения последующей истории, закончившейся в 1868 году так называемым переворотом Мэйдзи, то есть буржуазной революцией, большое значение имеет проявление мощи торгового капитала, того внутреннего фактора, развитие которого привело к революции. Но с точки зрения будущей истории, может быть, больший интерес представляют не эти проявления буржуазной революционности, но именно второе: проявление активности крестьянства. Тем более, что, если обратиться к Японии сегодняшнего дня, трудно найти в ней более значительное с точки зрения социально-политической явление, чем эти крестьянские бунты. Достаточно припомнить хотя бы так называемые «Рисовые беспорядки» 1918 года, так сильно встряхнувшие Японию. Естественно, что на фоне этих почти не прекращающихся все последние годы аграрных волнений получают особое значение крестьянские восстания в феодальную эпоху и как аналогии, и как урок, и как пример.
Крестьянские восстания эпохи Токугава вызвали тс жизни один очень яркий образ: образ крестьянского героя — вождя и представителя своего класса. Это так называемый «Гимин», буквально — «Справедливый». Такие «Справедливые» обычно или являются предводителями крестьян во время вооруженных восстаний, либо же выступают как ходоки за них перед верховной властью. Обычно крестьяне прибегают к открытому возмущению лишь тогда, когда чаша их терпения действительно переполнилась. Очень же часто они делали сначала попытки мирно апеллировать: в Эдо (Токио), в правительственный центр, посылался такой ходок, который должен был довести до сведения высшей власти страны о тех беззакониях и насилиях, которые чипит тот феодал, во владениях которого они живут. Токугавское правительство поступало в таких случаях обычно очень мудро — чисто по-восточному: чтобы предупредить волнения в дальнейшем, так или ипа- че потрясавшие страну, феодала обычно наказывали: отнимали у него его владения либо же переводили его в другое место; но, с другой стороны, дабы не поощрять в крестьянстве охоты к таким жалобам на будущее время, такого ходока обыкновенно казнили: распинали на кресте.
Драма Фудзимори так и называется — «Распятый Мод- заэмон»,— великолепная аллегория, кстати сказать, положения японского крестьянства в ту эпоху. Вся пьеса Фуд- зимори построена на фактических происшествиях, случившихся в промежуток времени между 1680—1686 годами, в клане Нумада, где из-за невероятных притеснений и жестокостей князя готов был вспыхнуть крестьянский бунт, предотвращенный только геройским самопожертвованием Модзаэмона, взявшего от лица всех семидесяти семи деревень, входивших в состав этого владения, довести до сведения правительства о положении крестьян. Пьеса распадается на пять актов, причем верность истории соблюдается настолько, что для большей части актов автором дана даже точнейшая дата — год, месяц и число самого события. Автор внимательно изучил архив клана и добросовестно следует его данным. Первый акт рисует картину принудительных работ крестьян, согнанных со всех деревень для постройки моста через реку. Из разговоров их выясняются все их несчастия: регулярное забирание за несколько лет вперед податей, постоянное введение новых налогов, причем изобретательность князя не знает пределов. Обложению подлежит каждый колодец, каждый проделанный в избе выход, каждое окно, свадьбы, похороны, рождения и т. п. Кончается акт тем, что появившийся проездом князь убивает посмевшую в общей суматохе, вызванной его появлением, перебежать ему дорогу маленькую крестьянскую девочку.