В Японии эпохи Цураюки текли два потока поэзии, поэтическое творчество направлялось по двум разным руслам. И эти русла не имели между собою ничего общего: ни исторически, ни психологически, ни в смысле приемов, ни в отношении — и это в первую очередь — языка. Один из этих потоков был чисто китайским, другой — чисто японским.
В эпоху Цураюки — период Хэйан — вся Япония как будто уже перестроилась по китайским образцам. Было введено китайское государственное устройство, построен в китайском духе весь правительственный аппарат; создавались и развивались новые социальные взаимоотношения, процветали, — по крайней мере, в среде господствующего сословия, родовой аристократии,— новые формы быта, и нераздельно господствовала китайская литература, как философская, историческая, так и художественная. Китайские поэты и прозаики «высокого стиля» — «гувэнь» были приняты и усвоены японцами с не меньшим энтузиазмом, чем это было на их родине.
Такое господство китайской литературы, наряду со своими положительными последствиями,— в виде несомненного благотворного влияния на развитие образованности, художественных вкусов и эстетических воззрений японцев,— сказалось скоро и в отрицательном смысле: китайская художественная литература заставила отступить на задний план японское национальное творчество. Пред силою и выразительностью полноценного, имевшего за собою долгую историю развития китайского художественного слова отступало еще молодое, возникшее в среде народа, едва вышедшего из полуварварской стадии, словесное искусство Японии. Поэзия знаменитого поэта Танского периода Бо Лэтяня [2] почти единовластно царила в обществе.
И вот началась реакция. В тех же кругах, среди тех же приверженцев китайской поэзии стали раздаваться голоса в защиту национального поэтического искусства. Наряду с китайской «поэмой» заговорили и о японской «песне». Голоса эти становились все громче н громче; «песня» начала снова завоевывать себе право на существование, добилась снова признания, и даже больше: все это движение вскоре вылилось в формы особой идеологии, идеологии противопоставления китайской поэме японской песни — противопоставления уже не только национально-исторического, но и чисто принципиального.
Цураюки в очень немногих словах, но с необычайной выразительностью — излагает самую суть этой идеологии; его слова как нельзя лучше передают господствующие в те времена и ставшие с тех пор, после его формулировки, традиционными воззрения на сущность японской поэзии.
Первый раздел его «Предисловия» есть своеобразная эстетика и, если угодно, метафизика японского словесного искусства — в области поэзии, в области «песни» по преимуществу.
Формулы Цураюки идут по трем направлениям: сначала он говорит о генезисе японской песни, затем переходит к характеристике ее, так сказать, сути и заканчивает логическим завершением своей темы: обрисовкой того значения, которое эта песйя имеет, той роли, которую она играет в мире и жизни людей.
Основной, единственный источник песни для Цураюки — сердце. Оно и только оно,— это он подчеркивает словами «из одного сердца»,— служит той почвой, в которой заключены «семена» поэзии; почвой, однако, настолько благодатной и тучной, что из этих семян вырастает пышное дерево с мириадами «лепестков-листьев речи», как поэтически именуется в Японии человеческое слово. Этой формулой утверждается самое главное: органичность самого происхождения японского поэтического слова.
После генезиса — суть. Мало определить происхождение, следует определить и содержание. Сердце, чувство — всеобъемлюще, по его функции — разнородны. Произрасти из него может всякое древо. Вернее, питающие соки, которые идут из сердца, могут быть различны. Какой же питающий сок для дерева песни с его мириадами листьев? Цураюки не обинуясь говорит: чувство.
Но не просто чувство, беспредметное и неопределенное. Питающий сок поэзии — чувство, рожденное прикосновением сердца к предметам и явлениям и на них направленное: на то, «что человек слышит, что человек видит»; душевные явления, эмоции, обнаруженные в связи со всем окружающим миром. Таково ближайшее проявление этого чувства.
Ближайшим образом так, конечно,— в плане человеческом. Но это только при ближайшем рассмотрении сути песен. Человек сам укладывается в более широкий план: он — лишь часть всего живого, всего живущего. И Цураюки стремится подвести под свое толкование существа песни еще более глубокий, более реальный, более «органичный» фундамент: для него поет и соловей, «поет» и лягушка. Это два полюса животного мира: один — порхающий в чистой воздушной стихии, другая — копошащаяся в земной грязи,— одинаково поют, и их «песни» — все те же «песни», что и у людей. Другой лишь «язык», суть жеодна. И таким путем весь мир — с соловьем в сияющей золотом солнца воздушной стихни, с лягушкой в мрачной и грязной стихии земли, с человеком, находящимся как раз посередине,— оказывается объединенным одним началом — началом поэзии, «песни».
После сути — значение. Песня определена в ближайшем человеку плане: в его собственном. Она введена в общие рамки мира и жизни. Следует определить ее роль в этом мире и жизни — и задачи вступления будут закончены.
Обрисовка Цураюки роли песни ведется по двум линиям: с одной стороны, он говорит о масштабе действия песни, с другой — о самом характере этого действия. Масштаб изображается им гиперболическими штрихами: песня волнует всю вселеппую: от ее действия не ускользают даже боги... не говоря уже о людях; над всеми и всем властвует она силою своих чар. Но каких? И на этот вопрос Цураюки отвечает: действие песни — умиротворение, смягчение; оно — благодетельно для всего живого и живущего, помогает ему стать лучше, выше, утонченнее.
«Песня утончает союз мужчин и женщин; она смягчает сердца суровых воинов!»
Трудно себе представить более исчерпывающую но смыслу, краткую по форме и выразительную по лексике формулировку основ традиционной японской поэтики. Положения Цураюки — канон для всей последующей истории воззрений японцев на свою поэзию. Они — альфа и омега эстетики художественного слова в Японии. Последующие писатели могли их развивать и объяснять, но не менять и не добавлять.
Именно этот «органический» характер японской песни и противопоставляется основной сути поэзии китайской. И Цураюки — косвенно, п другие писатели — уже явно, постоянно подчеркивают «искусственность» китайской поэзии, противополагая этому «естественность» японской. Для них «кара-ута» — китайская «поэма» — продукт ума, работы, уменья,— может быть, величайшего и художественно значительного искусства, но все-таки искусства, в то время как в своей «песне» они хотят видеть подлинный «голос сердца», самое сердце — «магокоро», лишь по необходимости, в человеческом плане, облаченное в одеяние «лепестков речи», так же как то же «магокоро» для лягушек принимает форму кваканья, для соловья — его свист. Китайская поэма и японская песня идут из совершенно различных источников: обдуманного искусства — первая и сердечного движения — вторая; они различны и по своей сути: одна — преображенная в поэтическую форму мысль; другая — претворенное в словесный организм чувство. Отлична и роль их: поэма — для эстетического любования; песня — бьющийся пульс жизни.
II
Второй раздел «Предисловия» посвящается истории японской песни, суть которой сейчас только что обрисована. Здесь Цураюки опять-таки в сжатой, но красноречивой форме дает, в сущности говоря, целый очерк развития японской поэзии до него, причем очерк, могущий служить планом и даже конспектом для научного исследования. Им намечаются определенные этапы этого развития и дается их краткая, но выразительная характеристика,— без исследовательского содержания, конечно, по в виде опять-таки формул. Чрезвычайно любопытным представляется факт совпадения схем Цураюки с работой известного современного исследователя японской поэзии профессора Токиоского университета — Сасаки Нобуцуна (1871— 1963). Рассматривая японскую поэзию до «Кокинсю», он, исходя из совершенно других, уже чисто научных данных, дает, в сущности, ту же схему и то же освещение, что дал в X веке этот нервый японский теоретик ноэзии, критик и сам поэт — Ки-но Цураюки. Поэтому к этой части «Предисловия» Цураюки можно и необходимо отнестись не только как к поэтическому материалу, но и как к сжатому до носледней степени, но совершенно точному конспекту исследования. Вслед за декларацией — научное исследование. Таков план этого «Предисловия».