Большую часть изобразительного искусства, художественной критики, литературной критики и культурологических исследований последних двух десятилетий вполне можно было охарактеризовать как «аперспективное безумие». Одно из немногих мест, где можно спрятаться в мире аперспективного безумия, — это ирония — говорить одно, подразумевая другое, и таким образом избежать обвинения в занятии определенной позиции (поскольку считается, что ни одна позиция не лучше другой, человек просто не должен себя связывать ничем — прямота подобна смерти). Поэтому долой искренность, выбирайте насмешку. Не стройте, а демонтируйте; не ищите глубины, просто держитесь поверхности; избегайте содержания, предлагайте шум — «поверхности, поверхности, поверхности — вот и все, что им удавалось обнаружить», как охарактеризовал эту ситуацию Брет Истон Эллис. Неудивительно, что Дэвид Фостер Уоллес в недавнем эссе, которое привлекло большое внимание, сетовал на распространенность искусства «сверхмодного сардонического истощения» и «рефлексивной иронии», искусства, которое является «изощренным и крайне поверхностным».
Но если мы действительно оставляем иронию и стремимся делать искренние высказывания, с чего нам начать? Если мы действительно отказываемся от поверхностей и ищем глубин, что именно это означает? И где можно найти эти «глубины»?
Уоллес полагает, что вместо «рефлексивной иронии» искусство должно давать «понимание и образцы ценностей». Сказано хорошо, но давайте сразу же заметим, что конкретные ценности существуют только в конкретных мировоззрениях. Например, в мифическом мировоззрении ценился долг перед жесткой социальной иерархией, который покажется привлекательным немногим современным людям. В мифическом мировоззрении также ценились господство мужчин и подчиненное положение женщин, которые большинство просвещенных современников считают невежеством. Все ценности существуют в конкретных мировоззрениях, и если «сверхмодное сардоническое истощение» в действительности представляет собой истощение экзистенциального мировоззрения, то единственный возможный вывод состоит в том, что нам придется искать полностью других мировоззрений, чтобы избежать аперспективного безумия и его неумолимой неискренности.
Причина того, что изобразительное искусство в постсовременном, экзистенциальном мире зашло в своеобразный тупик, состоит не в том, что исчерпано само искусство, а в том, что исчерпало себя экзистенциальное мировоззрение. Точно так же, как перед этим рациональная современность исчерпала свои формы и уступила место аперспективной постсовременности, теперь и сам постмодернизм лежит на смертном одре, и кроме бесконечно отраженной иронии некому держать его руку. На горизонте уже маячит оскал черепа постсовременности, а тем временем мы находимся между двух мировоззрений, одно из которых медленно умирает, а другое еще не родилось.
Что бы мы ни думали о нем — и на эту тему написаны многие тома, — возможно, лучшее, что можно сказать об авангарде, — это что он всегда молчаливо считал себя оседлавшим гребень волны эволюционирующих мировоззрений. Авангард был передней кромкой, растущей верхушкой развивающегося человечества. Его роль состояла в том, чтобы провозглашать новое, объявлять приближающееся. Он должен был выявлять, а затем описывать новые способы видения, новые модусы бытия, новые формы познания, новые высоты и глубины чувства и во всех случаях — новые стили восприятия. Он должен был обнаруживать и описывать будущее мировоззрение, в то же время решительно порывая со старым.