Довольно. В начале 1960-х Уорхол изобрел себя заново. Вместо причудливых рисунков обуви для модных журналов и рекламы универсальных магазинов он начал создавать плоские, «товарные», жутковатые, педантичные картины, изображавшие еще более гнусные предметы, знакомые любому в Америке, с какими всяк имеет дело каждый день. Взялся за серию из бутылок от кока-колы, быстро перешел к банкам супа «Кэмпбелл», продуктовым купонам и долларовым банкнотам — к вещам, буквально выуженным из материных буфетов. К вещам уродливым, нежеланным, к вещам, каким ну никак не место в изысканных белых залах галерей.
Он, в общем, не стал отцом того, что позднее прославилось как поп-арт, хотя вскоре сделался самым знаменитым и харизматичным его приверженцем. Джаспер Джонс[34] впервые изобразил в энкаустике неряшливо намазанный американский флаг в 1954 году, и его выставили в нью-йоркской галерее Лео Кастелли[35] в 1958-м. У Роберта Раушенберга, Роберта Индианы и Джима Дайна в конце 1960-го были запланированы выставки в городе, а в 1961-м Рой Лихтенштейн[36], тоже из художников Кастелли, пошел еще дальше — и в смысле содержания, и в смысле исполнения, отказавшись от человеческих мазков абстрактного экспрессионизма, и написал в основных цветах первого своего исполинского Микки-Мауса — «Глянь, Микки» — кадр из мультфильма, любовно воспроизведенный (хотя, возможно, с учетом некоторых поправок и прояснений, сделанных Лихтенштейном, вернее было бы сказать «очищенный») в масле, вплоть до точек Бен-Дея[37] печатного процесса, и эта картина вскоре стала фирменной для его стиля.
Можно говорить о потрясении новизной, однако причина, почему поп-арт вызвал к себе столь бурную враждебность, такое заламывание рук среди художников, галерейщиков и критиков в равной мере, — отчасти в том, что он на первый взгляд смотрелся категориальной ошибкой, болезненным обрушением границы между высокой и низкой культурой, между хорошим вкусом и дурным. Но вопросы, которые Уорхол ставил своими новыми работами, — куда глубже любой грубой попытки ошеломить или презреть что бы то ни было. Он писал вещи, к которым был сентиментально привязан, которые даже любил, предметы, чья ценность происходит не из того, что они редкие или уникальные, а из того, что они надежно одинаковы. Позднее он писал об этом в своей завораживающе странной автобиографии «Философия Энди Уорхола» обаятельным пассажем в стиле Гертруды Стайн, на какие он был мастак: «Все кока-колы одинаковы, и все они хороши».
Одинаковость, особенно для иммигранта, застенчивого юноши, мучительно осознающего свою неспособность вписаться, — глубоко желанное состояние, противоядие от боли быть единственным, одиночным, одинёшенькой. Отличность открывает врата для возможности боли, одинаковость защищает от горестей и ударов отвержения и пренебрежения. Одна долларовая банкнота не привлекательнее другой; употребление кока-колы помещает шахтера в один ряд с президентами и кинозвездами. Из того же объединяющего демократического порыва Уорхол желал именовать поп-арт «общим артом» — или этот же порыв подтолкнул его заявить: «Никогда не встречал человека, которого не мог бы назвать красивым».
Уорхол подчеркивал блеск одинаковости одновременно с его потенциально тревожной чертой, размножая в своих работах привычные предметы, — бомбардировал воспроизводством повторяющихся образов в текучих палитрах. В 1962 году он открыл для себя механический, чудесно непредсказуемый процесс шелкотрафаретной печати. Теперь можно было не возиться с ручной живописью, а переносить фотографии прямо на печать посредством профессионально изготовленных шаблонов. В то лето он завалил гостиную — она же мастерская — своего нового дома на Лексингтон-авеню сотнями Мэрилин и Элвисов, их лица он накатывал на холсты, покрытые монохромными кляксами розового и лилового, алого, пурпурного и бледно-зеленого.
«Я пишу так потому, что хочу быть машиной, и чувствую, что, чем бы ни занимался и ни занимался как машина, — как раз то, чем я и хочу заниматься», — эту знаменитую фразу он произнес в интервью Джину Свенсону[38] для Art News, состоявшегося через год.
ЭУ: Думаю, все должны быть машинами. Думаю, все должны быть как все.
ДС: Это и есть суть поп-арта?
ЭУ: Да. Когда все одинаковое.
ДС: А когда все одинаковое — это как быть машиной?
ЭУ: Да, потому что каждый раз делаешь одно и то же. Делаешь и делаешь.
35
Лео Кастелли (Крауз, 1907–1999) — итало-американский арт-дилер, коллекционер, его галерея пятьдесят лет выставляла современное искусство, в том числе сюрреализм, абстрактный экспрессионизм, неодадаизм, поп-арт, оп-арт, живопись цветового поля, жестких контуров, лирический абстракционизм, минимализм, концептуализм, неоэкспрессионизм.
36
Роберт Эрнест Милтон Раушенберг (1925–2008) — американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, позднее — концептуального искусства и поп-арта, активно применял техники коллажа и реди-мейда. Роберт Индиана (Кларк, р. 1928) — американский художник, представитель поп-арта. Джим Дайн (р. 1935) — американский художник, один из создателей поп-арта. Рой Фокс Лихтенштейн (1923–1997) — американский художник, представитель поп-арта.
37
Точки Бен-Дея — метод дешевой цветной печати, при котором запечаткой той или иной области изображения точками основных цветов (синий, пурпурный, желтый, черный — CMYK) в зависимости от плотности расстановки точек или их перекрытия достигается более широкая палитра полутонов, теней и других цветов. Названа в честь Бенджамина Генри Дея — младшего (1838–1916), американского иллюстратора и печатника, сына Бенджамина Дея (1810–1889), американского печатника, основателя газеты The New York Sun (1833).
38
Джин Р. Свенсон (1934–1969) — американский арт-критик и искусствовед, куратор выставок.