Хотя в статье Бёрна рассматривается лишь один конкретный текст Смита, она повлекла за собой серьезные последствия для теории концептуализма, формирующейся во многом благодаря интересу к переосмыслению искусства, провозглашенному в этом тексте. Обвинив Смита в пропаганде заблуждений о Art & Language, Бёрн поднял несколько вопросов о концепциях и переосмыслении, и в особенности о том, откуда проистекает вопрос ошибочности. В 1974 году Смит ценил Art & Language за то, что их деятельность «сложна и многогранна», а также за то, что она «подвержена изменениям: поверхностные происходят непрерывно, глубинные достаточно редко»[49]. Критик даже заявляет, что «динамика группы зависит в том числе и от разноплановости точек зрения ее участников», и, таким образом, то, что Бёрн называет «разногласиями и конфликтами», является частью механизма работы группы[50]. Более того, Смит даже противопоставил это разнообразие мыслей различным «ошибочным убеждениям» о Art & Language, которые он выводит в статье Искусство и Art & Language под следующими заголовками: «A&L – это изобразительное искусство в форме письменных документов/слов/текстов/книг», «„Искусство“ в текстах A&L заключается в стиле написанного», «A&L находится в подчинении у философии» и «A&L – форма концептуального искусства», каждое из которых он критикует, помимо всего прочего, за крайний редуктивизм[51].
Через пятнадцать лет Бёрн снова обвинил Смита в той же ошибке и распространении недостаточной, упрощенной, или, иными словами, плохо сформулированной концепции деятельности Art & Language: представление о концептуальном художнике как переводчике, взятое у Смита, исключает анархический характер дискуссий Art & Language и ставит способность перевода работать с несопоставимыми языками, способами мышления или местностями выше тех сложных вопросов, которые в первую очередь волновали Art & Language[52]. Всё это важно для теории концептуализма Смита именно потому, что указывает на недостаток четких критериев как для определения того, из чего состоит хорошо сформулированная концепция, так и для нахождения различий между целесообразной и губительной реконцептуализацией[53]. Конечно же, всё это сложные вопросы. Вряд ли с опорой на концептуальное искусство можно найти им какие-либо решения, легкие или сложным, впрочем, эпистемологи или философы также далеки от согласия по таким проблемам. Тем не менее Бёрн предлагает важные и предусмотрительные положения, которые стоит иметь в виду.
В своей критике Бёрн оставил открытым вопрос о том, почему Art & Language, как и концептуальное искусство в целом, и самого Смита, проще понять и принять в контексте ревизионистского движения, возникшего незадолго до самых ранних ретроспектив концептуального искусства[54]. За поиском консенсуса, обозначившегося на этих выставках, последовали попытки кураторов и авторов эссе для каталогов определить историческое значение движения через ревизию, отвержение или изменение собственных позиций. Это запустило первую из нескольких волн ревизионизма 1990-х и 2000-х годов, охвативших широкий круг тем[55]. Две из них более всего пошатнули привычные представления о концептуальном искусстве, влиявшие в том числе и на оценку Art & Language, а значит и работы Смита о концептуальном искусстве. Растущий интерес к использованию фотографии концептуальными художниками опроверг мнение о том, что концептуальное искусство абсолютно не приемлет визуальность[56]. Сходным образом интерес к тому, что иногда называют «романтическим концептуализмом», привлек внимание к эмоциональным и аффективным элементам в искусстве, которое обычно считалось рассудочным и расчетливым[57]. В обоих случаях группа Art & Language оставалась за рамками интереса. Это усугубило озвученную ранее, во время первой волны ретроспективного внимания к концептуальному искусству, неудовлетворенность подходами Art & Language. Например, Бухло раскритиковал их за «авторитарный поиск ортодоксии»[58]. Даже Гаррисон, сам будучи участником Art & Language и давним редактором их журнала Art-Language, сетовал на то, что «Art & Language не может найти настоящую альтернативную аудиторию, которая не состояла бы из участников их же проектов и дискуссий»[59].
52
В начале 1970-х годов участники Art & Language активно читали Пола Фейерабенда и интересовались его идеями о несоизмеримости и эпистемологической анархии. См. в особенности книгу Фейерабенд П. Против метода: очерк анархисткой теории познания / пер. Л. Никифорова. М.: АСТ, 2007. Стоит отметить, что весной 1974 года Смит прошел основной учебный курс Фейерабенда о мыслителях до Сократа в Калифорнийском университете в Бёркли и посетил расположенные там архивы Томаса Куна.
53
О том, как искусство может существовать без четко сформулированной концепции см. в
54
О разнообразных ретроспективных точках зрения нынешних и бывших участников Art & Language об этом периоде истории группы см. многочисленные тексты Чарльза Гаррисона, а в особенности
55
См. в особенности заключительный раздел Critical Histories of Conceptual Art в Conceptual Art: A Critical Anthology / eds. A. Alberro, B. Stimson. Op. cit. P. 504–562, а также антологии эссе о концептуальном искусстве, включая Rewriting Conceptual Art / eds. M. Newman, J. Bird. Op. cit. и Conceptual Art / ed. M. Corris. Op. cit.
56
См.: Photography after Conceptual Art / eds. D. Costello, M. Iversen. Oxford: WileyBlackwell, 2010; The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain 1966–1976 / ed. J. Roberts. London: Camerawork, 1997; Light Years: Conceptual Art and the Photograph, 1964–1977/ ed. M. S. Witkovsky. Chicago: Art Institute of Chicago, 2012.
57
О романтическом концептуализме см.