Одри уже относилась к «старому поколению», которое пока eщё могло претендовать на связь с молодежью при условии, естественно, соответствующей перестройки. Фильм «Как украсть миллион» доказал, что Одри способна на это: eё шикарный и хорошо воспитанный гамен возродился в образе очаровательной кошечки шестидесятых годов.
В паре с ней был один из самых своеобразных английских актеров – Питер 0'Тул. Он играл грабителя, которого Одри нанимает для спасения репутации eё отца, занимающегося подделкой произведений искусства (Хью Гриффит). Герой 0'Тула должен украсть статуэтку из художественной галереи и тем самым скрыть обман, совершенный фальсификатором.
Все сомнения Одри развеялись, когда она поняла, что, снимаясь в этом фильме, вновь идет в ногу со временем и не теряет скорости при этом. «Как украсть миллион» – легкая романтическая комедия, где фантазия соединяется с фривольностью – был тем самым фильмом, каким в свое время должен был стать «Искрящийся Париж». Оператором опять был Чарльз Лэнг, и это прибавляло актрисе уверенности. С режиссёpом Уильямом Уайлером они понимали друг друга без слов: ведь не впервые встречались на съемочной площадке. У создателей фильма хватило здравого смысла не пытаться сделать из ленты нечто большее, чем набор комических ситуаций почти пародийного характера.
0'Тул также помогал «раскрутить» Одри. Как в свое время Стэнли Донен, 0'Тул пришел к выводу, что актриса не выкладывается до конца, сохраняя часть своей творческой энергии «про запас». Для человека с ирландским темпераментом это было почти оскорблением. С самого начала ему стало также ясно, что любые романтические отношения между ними не могут пойти дальше того, что им предлагает сценарий. Он попытался использовать eё чувство юмора: ведь смешливая девчонка всегда сидела в Одри. В эпизоде ограбления Питер и Одри оказались в тесной кладовой, почти прижавшись друг к другу. В паузе между репетицией и возгласом Уайлера «Мотор!» он прошептал ей на ухо: «Вероятно, так чувствуешь себя, когда мертвый лежишь в гробу». И Одри прошептала в ответ: «Вы боитесь смерти?» Питер ответил, что сама мысль об этом приводит его в оцепенение «Но почему же, Питер?» – спросила она. Ответ прозвучал по-ирландски бесстрастно: «У мертвого нет будущего». При этом Одри расхохоталась так, как не смеялась никогда. Уайлер вызвал их обоих из кладовки и попросил объяснить, что происходит. Скорчившись в приступе смеха, Одри беспомощно вбежала в гримерную и повалилась на диван, чтобы немного успокоиться. 0'Тул, радуясь своей победе, облизал губы с двусмысленным видом…
Фильм понравился зрителям. Он доказал, что Одри приспособилась к динамичному кино шестидесятых. Но была и eщё одна перемена, не очень значительная, но все же заметная. Разница в возрасте между ней и 0'Тулом составляла три года. Теперь уже Одри стала старше своих экранных партнеров.
В конце 1965 года актриса с радостью обнаружила, что снова беременна. Она хотела второго ребенка. В детстве у нeё были сводные братья, но она всегда чувствовала себя единственным ребенком. После развода родителей Одри осталась одна. Она надеялась, что второй ребенок поможет укрепить их «расшатавшийся» брак. Мел не поехал с ней в Париж на съемки фильма «Как украсть миллион». Их взаимоотношения все более приобретали чисто профессиональный характер. В январе 1966 года eё срочно отвезли в клинику в Лозанну, где у нeё произошел очередной выкидыш. Одри вернулась домой в состоянии глубокой депрессии. Она потеряла ребенка и теперь боялась потерять мужа.
В eё нынешнем состоянии хорошим убежищем от мучительных переживаний была работа. Очередной eё фильм рассказывал о современной семье. «Двое в дороге» – это комедия с печальным подтекстом. Молодые муж и жена, у которых, казалось бы, есть все для счастливой жизни, из-за несовместимости характеров вступают в бесконечные ссоры.
Автору сценария Фредерику Рафаэлю идея «Двоих в дороге» пришла, когда он ехал на юг Франции. «Как странно было бы, подумал я, „нагнать самих себя“ – проехать по дороге мимо нас самих таких, какими мы были когда-то, оглянуться и попробовать понять, как те люди, которыми мы были тогда, могли превратиться в нас нынешних. Не успела эта мысль прийти мне в голову, как я сказал себе: „Эге, да это же сценарий фильма!“ Да, но для кого?» Рафаэль пришел с этой идеей к Стэнли Донену. А потом они вместе отправились к Одри. "Она тогда жила в Бургенштоке, наверное, это были последние месяцы, проведенные ею там, – вспоминает Рафаэль. – Она ответила нам: «Это – великолепная идея, но из нeё ничего не выйдет». Стэнли сказал: «Мы напишем сценарий». На что Одри ответила: «Это очень умно, но я на чем-то подобном уже обжигалась». Она намекала на «Искрящийся Париж».
Вот впечатление, которое Одри произвела на Рафаэля: «Очень умна, свободно держится, но подобна элегантной кошечке, которая спит, а мышей сторожит». И это впечатление совпадало с мнением Донена. Он находил eё восхитительной, но чувствовал, что она скрывает от взглядов окружающих часть своего "я". "Во всем ощущалась легкая, но заметная официальность. Рядом находился Мел, и она называла его «Мельхиор» (полное имя, данное ему при крещении, звучало «Мельхиор Гастон Феррер»). Мы больше времени потратили на разговоры о его последнем фильме «Эль Греко», – вспоминает Рафаэль пренебрежительным тоном.
Рафаэлю пришлось немало труда вложить в сценарий, так как его построение, включавшее «скачки во времени», было довольно необычно для англоязычного кино той поры. Мы переносимся то в прошлое, то в будущее в ходе четырех путешествий, совершаемых семейной парой. Эти путешествия во времени и пространстве охватывают двадцать лет, где были ухаживания, женитьба, супружеская измена, почти развод и некое подобие «вооруженного перемирия». Вспыхивает ссора, и они объявляют друг другу войну, затем вновь заключают мир и предаются любви с той же непосредственностью и искренностью, с какой только что набрасывались друг на друга.
Супруги всё-таки любят друг друга, но вместе их удерживает прежде всего напряжение во взаимоотношениях, как удерживается капля воды силой поверхностного напряжения. Они постоянно используют душевный «бункер», из которого делают вылазки и совершают словесные нападения друг на друга, ведя войну нервов. «Сука!» – обзывает Марк Джоанну. «Ублюдок!» – отвечает ему Джоанна.
Сценарий не был похож на то, с чем до сих пор встречалась Одри Хепберн. Она колебалась. Она сказала, что не совсем четко видит сюжет. Действительно, в сценарии его не было в традиционном смысле слова. Рафаэль воспользовался той повествовательной свободой, которую предпочитали французские кинематографисты «новой волны» Трюффо и Годар. Они разрушали, а потом заново создавали классические сюжеты американской эксцентричной комедии. Диалог отличался жестокостью, непривычной для Одри. В некоторых эпизодах актрисе надо было сниматься полуобнаженной. Была сцена супружеской измены, сцена в постели. Рафаэль вспоминает: «Одри страдала излишней чопорностью, но она была тем, что французы называют „рudique“ („стыдливая“). „Скромная“ – вот, мне кажется, то слово, которое лучше всего eё характеризует. Ее всегда ограничивала и сдерживала мысль о том, какое представление о ней может сложиться у зрителей». Но и смелости ей было не занимать. И в конце концов она дала согласие Донену и Рафаэлю.
Стэнли Донен послал сценарий Полу Ньюмену в надежде на то, что он согласится сыграть роль мужа. Ньюмен ответил, что это – чисто режиссёpский фильм, и в нем нет места для «звезды». Тогда сценарий отослали Альберту Финни.