Хлебников называл себя «будетлянином». Футуристы, взявшие многие идеи Хлебникова на вооружение, по-моему, поверхностно и не до конца понимали его, за исключением, быть может, Алексея Крученых, еще одного новатора, поглощенного, однако, исключительно языком и литературными баталиями. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка»[49].
Потребность расширить границы языка означает необходимость выйти за очерченные пределы — к новым смыслам. Так появляется известное Хлебниковское противопоставление «дворяне» — «творяне», то есть творцы. Так появляются новые образы, рождающие новые слова, а новые слова, неологизмы, рождают новый смысл, как, в известном стихотворении «Кузнечик»:
Деепричастие «крылышкуя» необычно, но удивительно зримо передает полет кузнечика, о котором сам Хлебников писал, что оно «потому прекрасно, что в нем, как в коне Трои, сидит слово „ушкуй“ (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь»[50]. Эти паронамастические ассоциации заметил и развил Якобсон, устанавливая связь между зензивером и Зевесом[51]. Таким образом, наряду с «обнажением приема», термином, который ввел в научный обиход Р. Якобсон[52], мы наблюдаем и обратный процесс, так сказать, сокрытие его, разрушение логических построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие приема характерно также для творчества О. Мандельштама — и обнажение: «океан без окна — вещество» «череп — чепчик счастья — Шекспира отец», и сокрытие: «ассирийские крылья стрекоз», «волосяная музыка воды», «после полуночи сердце ворует,/ взяв на прикус серебристую мышь»). Излюбленный прием Хлебникова — скорнение[53], неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов «лебедь» и «диво» — «лебедиво» — поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает «речь толпы» (Элиот), не только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:
В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается «поэтическая этимология»[54]. Более того, Хлебников переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал, что они «начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой», и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: «Безмерное замирным полня», а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова — «О Тютчев туч»[55]. Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г., посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова[56], современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф озаглавила главу о Хлебникове «Хлебниковские звукопейзажи» (сама при этом образуя своего рода неологизм «soundscapes», что можно даже перевести как «звукозажи») в книге, посвященной модернизму[57]. Отталкиваясь от идей Якобсона, в частности, анализа «Кузнечика»[58], Перлофф делает верный вывод о том, что «Заумь… далеко не бессмыслица, это точнее — сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия — это ‘язык, зараженный смыслом до предела’»[59].
51
52
53
Ср.
56
57
58