В XVII веке происходит формирование такой системы социальных отношений и экономического уклада, при которых умаляется значение человеческой личности вообще. Абсолютизм, укрепившийся во многих ведущих европейских странах, стремится контролировать человека, подчиняя его интересы интересам государства, ограничивая частную и даже имущественную свободу. Одновременно с этим начало капитализма несет с собой дальнейшие серьезные перемены не столько в экономическом, сколько в духовном развитии Европы.
Раньше купец, торговец и ремесленник смотрели на свою профессию, как на источник дохода для обеспечения себя и членов семьи необходимыми для жизни средствами. Доход мог быть совсем небольшим, а мог и значительно увеличиваться, но в целом его предназначение определялось житейскими нуждами. Кроме того, во многом аппетиты деловых людей ограничивались естественными рамками и условиями, в которых существовал средневековый рынок товаров и услуг.
Отличие предпринимателя капиталиста от своих коллег прежнего времени состояло в том, что целью его деятельности был уже не просто доход для удовлетворения определенных потребностей, а прибыль ради прибыли, в идеале бесконечно воспроизводящая сама себя. И для достижения этой задачи к его услугам появились новые средства, в первую очередь — развитие банковского дела в современном значении слова, с возможностью безналичных расчетов за покупку и продажу крупных партий товара. Начиналась эпоха «банковских денег», оторванных от их реальной стоимости, с неизбежной инфляцией и проистекающими отсюда последствиями, эпоха спекуляций и сверхприбылей. Развитие технического прогресса и расширение связей между странами ускоряли процесс втягивания в новые экономические отношения все народы континента и за его пределами.
Главным следствием этого, по замечанию В. Зомбарта, было то, что «живой человек с его счастьем и горем, с его потребностями и требованиями был вытеснен из центра круга интересов, и место его заняли две абстракции: нажива и дело»{9}.
Однако здесь пионеры капиталистической экономики столкнулись с неожиданным препятствием. Подобно купцам прежнего времени, покупатели докапиталистической эпохи руководствовались в приобретении товара житейской необходимостью, а значительную часть продукции пытались производить сами. Понятно, что такой подход чрезвычайно ограничивает возможности предпринимателя-торговца или фабриканта. Успешная погоня за прибылью предполагает постоянное стимулирование спроса и наращивание оборота. И с этого времени берет начало неуклонное раздражение потребительского спроса, выстраивание системы, при которой покупателя заставляют всевозможными способами приобретать такие товары и в таком количестве, которое не соответствует и даже входит в противоречие с действительными потребностями.
Так менялся христианский мир, утрачивая последние следы религиозного мироощущения и превращаясь в мир «европейский», содержанием которого стали рационализм мышления и материализм в культуре, где главное место заняли погоня за роскошью и удовольствиями жизни. Символом эпохи испортившихся нравов стало явление, именуемое Barocco[2].
Именно здесь, в этом новом искусстве, с наибольшей отчетливостью предстает духовное перерождение западной цивилизации. Материальный, «мирской» характер новой культуры воинствующе антирелигиозен. Все в ней, в архитектуре, музыке, живописи, утверждает торжество плотского земного начала. С легкой руки людей, обыкновенно пишущих искусствоведческие исследования и, как правило, чрезвычайно далеких от церкви, принято восхищаться гениальностью творений художников Возрождения и Нового времени. Вместе с тем, с точки зрения традиционной христианской морали, их произведения не столько удивляют мастерством исполнения, сколько шокируют непристойностью своего содержания.
Невозможно отрицать, что откровенное изображение обнаженной натуры, бесчисленные «вирсавии», греческие богини и вакханки, сатиры и нимфы, бесстыдные оргии — эти сюжеты, бесконечно повторяющиеся и неустанно возобновляемые, способствовали в первую очередь не развитию чувства прекрасного в душах зрителей, а воспитывали вкус к разврату и распущенности.
Примечательно, что и здесь, в области искусства, как и в тенденциях политического и экономического развития, проявляется удивительное сходство среди европейских стран, которому не мешают остающиеся между ними формальные вероисповедные различия. Ярким примером может служить живопись двух школ — северной и южной Голландии, представителями которых выступали, соответственно, такие известные мастера, как Рембрандт и Рубенс.
Южная часть страны — Фландрия, находилась в свое время под значительным влиянием Испании и католицизма, а северная, собственно Голландия с центром в городе Амстердаме, была оплотом протестантизма, причем в одном из его наиболее непримиримых проявлений — кальвинизме. Искусствоведы могут сколько угодно описывать различия в технике двух выдающихся художников, обусловленные культурными особенностями среды. Но достаточно сравнить картины мастеров, например, «Вирсавия у фонтана» Рубенса и «Вирсавия в ванной» Рембрандта, чтобы понять, что их объединяет значительно большее, чем разъединяет. Они исповедуют одну философию — прославление плоти.
Даже в самой Испании, под жестким контролем инквизиции, почти в одно время с «гениальными голландцами» Веласкес пишет свою вызывающе откровенную картину «Венера с зеркалом», в которой воплотились его впечатления от путешествия по Италии и воспоминания об оставленной там возлюбленной.
Каким же образом стали возможны эти перемены в христианской культуре европейцев? И если творчество итальянских художников можно объяснить влиянием идей Ренессанса, то как могло так скоро ослабнуть напряженное религиозное чувство в мастерах из протестантских стран? Как случилось, что застегнутые в черные камзолы кальвинисты и пуритане, запрещавшие публичное веселье в Женеве и театральные представления в Лондоне, посвятившие свою жизнь молитве и борьбе с окружающим миром греха, вдруг стали покровителями искусства, прославлявшего соблазны?
Причина в тех принципах, на которых было основано движение Реформации. Провозглашение безграничной духовной независимости личности, право свободного толкования основ веры, за очищение которой началась борьба, неизбежно привело к эмансипации личности вообще, в повседневной жизни и культуре. Так приверженность кальвинизма духовной свободе трансформировалось в духовную анархию, и в результате именно это аскетичное движение за возрождение благочестия проложило дорогу для процветания свободного искусства, низвергнувшего всякие следы религиозности.
Для того, чтобы представить себе, как далеко в сторону от прежних путей развития ушла европейская цивилизация, какая глубокая пропасть пролегла между ней и прочими цивилизациями, оставшимися в традиционном русле своей культуры, в первую очередь восточноправославной, нужно просто посмотреть на работы любого из европейских художников и обратить внимание на даты их создания: «Туалет Вирсавии» (1594) Корнелисса Корнелиссена, «Адам и Ева» (ок. 1531) Ханса Бальдунга, «Спящая Венера» (1510) Джорджоне, «Рождение Венеры» (1480) Боттичелли, картины Рафаэля, Мазаччио, Беллини… Совершенно очевидно, что появление чего бы то ни было даже отдаленно близкого этим работам, будь то дерзко обнаженная женщина или реалистично выписанный портрет современника, совершенно невозможно в православной Москве XV, XVI и первой половины XVII веков. И дело здесь не в «недосягаемости» мастерства европейских живописцев, а в принципиальной несовместимости их творчества с православной культурой. Особенностью этих работ является отсутствие в сердцах их авторов религиозного смирения, «страха Божия», лежащего в основе христианского мировоззрения.
Но как раз в то время, когда в Европе утверждается новый тип культуры, ее связи с Россией и влияние на Россию становятся все более тесными и значительными.
ГЛАВА 2
Английский посол Джильс Флетчер, посетивший Москву в последней четверти XVI столетия, составил для себя такое представление о русских: «Что касается до их свойств и образа жизни, то они обладают хорошими умственными способностями, не имея, однако, тех средств, какие есть у других народов для развития их дарований воспитанием и наукою». И это очень характерный взгляд для европейца на московское общество дореформенной поры. Его отличает только от многих других подобных сочинений несколько большая степень доброжелательности. Обычно авторы неизменно упрекают русских людей в отсутствии у них наук и образованности в том виде, какой они приобрели на Западе.
2
БАРОККО (ит. Barocco) — «причудливый, неправильный, дурной, испорченный» — под этим названием, происхождение которого остается спорным, объединяются художественные стили европейского искусства XVII-XVIII вв.