Был оправдан и его выбор в качестве образца техники перспективного изображения, разработанной Ренессансом: эта техника вдохновила живопись на свободное экспериментирование с глубиной и в целом со способами представления Бытия. Она становится ошибочной и ведет к заблуждению, только если начинает претендовать на то, чтобы положить конец поискам и истории живописи, обосновать единственно правильный и неопровержимый вид живописного изображения. Панофски[32][33] показал это в отношении теоретиков живописи эпохи Ренессанса, чей энтузиазм не был вполне добросовестным.; Эти теоретики старались предать забвению сферическое поле зрения древних, их угловую перспективу, которая связывает видимую величину не с дистанцией, а с углом, под которым мы видим предмет. Они пренебрежительно называли ее perspectiva naturalis, или communis, отдавая предпочтение perspectiva artificalis[34]. в принципе способной стать основанием точного построения, и, чтобы добиться веры в этот миф, доходили до того, что делали купюры в Эвклиде, опуская в переводах теорему VIII, которая их стесняла. Сами же художники знали по опыту, что ни одна из техник изображения перспективы не может быть однозначным решением, что нет такой проекции существующего мира, которая учитывала бы все его аспекты и могла бы заслуженно стать фундаментальным законом живописи, линейная же перспектива тем более не может быть конечной инстанцией, что она, наоборот, открывает перед живописью множество различных путей: путь репрезентации предмета, принятый итальянцами, но и способы Hochraum, Nahraum, Schrägraum[35] художников Севера… Таким образом, плоскостная проекция не всегда побуждает наше мышление восстанавливать истинную форму вещей, как полагал Декарт: дойдя до определенного уровня деформации, она, напротив, отсылает к нашей точке зрения; что же касается вещей, они оказываются в отдалении, которое никакое мышление не в состоянии преодолеть. В пространстве есть нечто такое, что ускользает от наших попыток поверхностного обзора. Истина состоит в том, что никакое приобретенное нами средство выражения не может разрешить проблем живописи, не превращает ее в совокупность технических приемов, поскольку ни одна символическая форма никогда не действует подобно стимулу: там, где она действует, это действие осуществляется вкупе со всем контекстом произведения, а не посредством обмана зрения. Stilmoment никогда не свободен от Wermoment[36][37]. Язык живописи не «установлен Природой»: он подлежит деланию и переделке. Перспектива Ренессанса — не какой-то верный на все времена «трюк»: это всего лишь частный случай, дата, момент в поэтическом образовании мира, которое с изобретением этой перспективы не прекращается.
Декарт, однако, не был бы Декартом, если бы думал устранить загадку живописи. Не существует зрения без мышления. Но, чтобы видеть, недостаточно мыслить: видение — это мышление при определенных условиях, которое рождается «по поводу» того, что происходит в теле, «побуждается» телом к мысли. Оно не может выбирать, быть ему или не быть, мыслить то или другое Оно должно содержать в себе эту отягощенность, эту зависимость, которые не могут быть привнесены в него извне. Определенные события, согласно «установлению природы», должны произойти в нашем теле, чтобы позволить нам то или это увидеть. Мышление зрения действует сообразно программе и закону, которые оно само для себя не выбирает, но не владеет собственными предпосылками, не всегда наличие, не всегда актуально, и в самой его сердцевине заключена тайная пассивность. Ситуация в итоге оказывается следующей: действительно, как только мы что-либо выскажем или подумаем о видении, оно превращается в мышление. Когда, например, мы хотим понять, каким образом мы видим взаиморасположение предметов, не существует иной возможности объяснения этого, кроме предположения души, которая способна, зная, где находятся части ее тела, «перенести свое внимание» с этих частей тела на все образующие их продолжение точки пространства[38]. Однако это пока только «модель» факта видения. Остается непонятным, каким образом душа может узнать протяженность своего тела, которое она распространяет на вещи, то первое здесь, откуда будут выведены все там. Это не какой-то безразличный модус или образчик протяженности, подобный другим вещам, — это место тела, которое она называет «своим», место ее обитания. Одушевляемое ею тело для нее — не предмет среди предметов, и она не выводит из него все остальное пространство как имплицитно содержавшуюся в нем предпосылку. Она мыслит сообразно ему, а не сообразно себе, и в том естественном пакте, который объединяет ее с ним, предусмотрены также пространство и внешняя дистанция. Если при определенном уровне аккомодации и конвергенции глаза душа воспринимает определенную дистанцию, мышление, которое выводит второе отношение из первого, оказывается чем-то вроде заключенного в нашей внутренней фабрике древнего разумного принципа, идеи: «И это происходит с нами повседневно, без участия в этом нашей рефлексии: так же точно, когда мы сжимаем что-нибудь в руке, мы сообразуем кисть с величиной и фигурой сжимаемого нами тела и посредством этого его ощущаем, без необходимости мыслить свои движения»[39]. Тело образует для души ее природное пространство и матрицу любого другого существующего пространства. Таким образом, видение удваивается. Существует видение — предмет моей рефлексии, и я не могу мыслить его иначе как модус мышления, инспекцию разума, суждение, чтение законов. И существует видение, обладающее местом, только считающееся мышлением, мышление по названию. Это видение слито с видящим телом, его идею можно получить, лишь осуществляя его на деле, и оно вводит между пространством и мышлением автономный порядок, образованный нерасчленимой смесью души и тела. Загадка видения не устранена: она оказалась перенесенной от «мышления зрения» к акту видения.
32
33
E.Panofsky,
34
35
37
E.Panofsky,