В романтических операх нищих не обходилось без драк. В шалмане уже не переворачивают столы — это вам не таверна XVIII века! Тут дерутся — словом, страшнейшим оружием XX века. И обрамление поэмы — тоска по классической лирике — ещё усиливает гротескность изображённой в ней реальной жизни. Это не автор пишет гротеск — это действительность, перещеголявшая все фантазии. Воистину «мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».
Эта поэма завершает не только книгу — если проследить внимательно, многие песни-баллады Галича окажутся только частями той самой «оперы нищих», словно ждавшими, чтобы поэт собрал их все вместе, в одну страшную буффонаду, которую Галич писал всю жизнь.
Именно единство, связывающее многие песни Галича в большие циклы, наличие поэм, состоящих вроде бы из отдельных песен, но связанных воедино, скомпонованных часто по принципу, сходному с киномонтажом, философское содержание этих «систем» и «метасистем» — от цикла до книги — всё это выводит поэзию Галича за пределы собственно «поэзии бардов», хотя происхождение её от этого жанра несомненно.
Континент. Вып. 16.1978. С. 349–353
Джерри Смит
ПОДПОЛЬНЫЕ ПЕСНИ
ОТ АВТОРА, 2019. Я начал серьёзно заниматься изучением современной русской песенной поэзии под гитару в середине 1960-х. Эта намеренно неуклюжая фраза подсказывает, что в то время я не знал, как лучше назвать её, — ни по-русски, ни по-английски. Тогда не было публично доступных материалов; были только частные записи, и я провёл много часов, транскрибируя их с помощью русских друзей. (До сих пор я дорожу машинописью «Милицейского протокола» Высоцкого, совместно подготовленной для меня И. Грековой и Р. Зерновой, и памятью об их комментариях в ходе работы.) Вообще говоря, мои университетские коллеги смотрели на это занятие как на недостойное отвлечение от моей «серьёзной» работы, в центре которой в то время стояла эволюция стихосложения русской поэзии XVIII века. Я считал, что их отношение исходит из старомодного интеллектуального снобизма. На этом фоне я и среагировал с благодарностью и вместе тем с некоторым разочарованием, когда появилось издание «Песни русских бардов». Рецензия, которую я дал в журнал «Index on Censorship» в конце 1977-го, представляет собой самую раннюю мою попытку сформулировать общее представление об этом предмете, приведшее в конце концов к моей книге 1984-го года «Songs to Seven Strings». С тех пор в моих глазах сам объект изучения претерпел непредставимую трансформацию с точки зрения доступности материалов, изобилия дискуссий, отражающих не менее непредставимую трансформацию исторического контекста.
Ближе к сегодняшнему дню мои встречи с этим предметом происходили в связи с переводом поэзии моего покойного приятеля Льва Лосева. Я помню, как меня озадачило его двустишие «…наших бардов картонные копья // и актёрскую их хрипоту» и как меня задели его стихотворения «Спой ещё, Александр Похмелыч» и «Высоцкий поёт оттуда». Я должен был указать ему, что мне давно знакомо такое отношение свысока и что я никогда не буду в состоянии разделить его. Для меня, эти песни никак не потеряли той языковой живучести и человеческой глубины, которыми они впервые привлекли меня более пятидесяти лет тому назад.
Песни русских бардов. 30 кассет записей и три книги текстов. YMCA Press, Paris. 1 300 F
Подписное издание «Песни русских бардов» делает всеобщим достоянием собрание произведений, являющихся важнейшей частью быстро развивающейся неофициальной русской литературы последних двадцати лет. Из большого разнообразия жанров этой литературы, подпольная песня, по очевидным причинам, наименее знакома кругу читателей и слушателей за пределами СССР. Кроме проблем перевода рифмованных стихотворений и того факта, что эти песни достигают полного эффекта только когда поются, в содержании этих песен есть тесная и очень тонкая связь с реалиями советской жизни, которая не даёт возможности полностью понять и оценить эти песни тем, у кого не было собственного опыта этой жизни, как у советских людей. Более того, существенная часть их смысловой нагрузки связана с контекстом; за пределами системы подконтрольной литературы эти песни теряют большую часть их жизненно важного резонанса. Однако, в Советском Союзе подпольная песня — вероятно, самое воистину популярное явление из всего разнообразия неофициальной культуры; только сублитературный жанр анекдота может соперничать с ней. Термин «бард», стоящий в заголовке данной коллекции, настолько же неудачен, как в равной степени общепринятые «менестрель» и «шансонье». Авторы этих песен — не артисты эстрады, не шоумены, не проводники официально разрешённых культурных традиций; прежде всего и главным образом, они поэты, наследники сатирических и лирических напевов в русской поэзии, которые всегда были не в ладах с правящими кругами своего времени. Использование этих заимствованных терминов, чтобы объяснить их функцию в советском обществе, обманчиво намекает на западные параллели и западных предшественников, — хотя форма их песен и манера исполнения происходит в конечном итоге не из русских источников, на западе нет параллелей к социальным и художественным функциям обсуждаемых подпольных песен. В общем, эти песни разделяют с самиздатом[191] задачу поддерживать жизнь тех тем, которые «выбрасываются» цензурой из средств массовой информации; и одновременно с этим они пытаются найти и использовать подлинный, правдивый язык как альтернативу испорченному, засорённому языку средств массовой информации.
191
Русскоязычные термины