Все три автора обращаются к вольному хорею (ХВ): у Высоцкого и Галича он оказывается на третьем месте, у Окуджавы — на шестом. По данным М. Л. Гаспарова, в русской поэзии ХВ характеризуется сдержанным употреблением, краткий взлёт приходится на 1890–1935 годы. Вольный хорей использовал В. Маяковский в произведениях «Товарищу Нетте», «Сергею Есенину» и др.[237] Вслед за В. Маяковским к ХВ обращаются С. Кирсанов[238], а также Л. Мартынов[239]. Рекордный показатель вольного хорея в советской поэзии принадлежит Б. Слуцкому, у которого он в два раза выше, в сравнении с Л. Мартыновым[240]. В целом же в советской поэзии вольные хореи не получили развития, и на этом фоне Высоцкий, Галич и Окуджава предстают поэтами, учитывающими экспериментальный опыт Маяковского и его последователей (ср.: «Лукоморья больше нет», «Жил-был добрый дурачина-простофиля…» Высоцкого; «Песня про несчастливых волшебников, или «Эйн, цвей, дрей!» Галича; «Осень», «Человек стремится в простоту…» Окуджавы).
Для полноты обзора укажем, что только у Окуджавы востребованы 6-стопный хорей («Песенка о Фонтанке»; «Мы стоим с тобой в обнимку возле Сены…») и 7-стопный хорей («Берегите нас, поэтов, берегите нас…», «Житель Хевсуретии и белый корабль»).
Анализ показал, что стиховая палитра хореев наиболее богата у Окуджавы, который использует 7 форм, у Высоцкого встречаются 6 форм, у Галича — только 3. У каждого из поэтов в этой метрической группе разные предпочтения: избирая лидером 4-стопный хорей, Окуджава предстаёт продолжателем классической традиции. Высоцкий и Галич, активно используя 5-стопный хорей, следуют тенденциям времени. Окуджава отражает тенденции эпохи, популяризируя редкий сверхдлинный 8-стопный хорей, развитие которого началось в XX веке. Окуджава и Высоцкий разрабатывают разностопный хорей в самых разных модификациях, демонстрируя индивидуальность на общем фоне стихосложения эпохи. Типологическое сближение трёх поэтов проявляется в использовании вольного хорея — размера, не характерного для песенной поэзии. Кроме того, представители авторской песни следуют классической традиции, сохраняя жанрово-семантические ореолы 4-стопного и 5-стопного хореев.
Пропорции 3-сложников у трёх поэтов различны. Как видно из Таблицы 2, Окуджава отдаёт предпочтение амфибрахию, близкий показатель даёт анапест, третье место занимает дактиль. У Высоцкого лидирует анапест, на втором месте — амфибрахий, на третьем — дактиль. У Галича одинаковые доли имеют анапест и амфибрахий, а дактиль отсутствует. Контекст современного стихосложения показывает, что у всех трёх авторов отражена тенденция снижения в этот период интереса к дактилю[241]. Самым продуктивным в XX веке становится анапест, который набрал силу позже других 3-сложников (в эпоху Некрасова)[242], что наиболее отчётливо отражается в предпочтениях Высоцкого. Например, его знаменитая «Баллада о борьбе» написана 4-стопным анапестом:
А Окуджава избирает лидером самый популярный 3-сложник эпохи Жуковского и Пушкина — амфибрахий, в чём проявляется связь с классической традицией:
В данном примере Окуджава обращается к сверхдлинному 3-слож-ному размеру — 5-стопному амфибрахию. По мнению Л. А. Левиной, «Ночной разговор» Окуджавы является одним из первых образцов «страшной баллады» в авторской песне[243]. Для нас оказывается важным тот факт, что эта баллада и приведённая выше «Баллада о борьбе» Высоцкого написаны 3-сложными размерами. Как известно, 3-слож-ники получили в русской поэзии «балладную экспрессию»: начиная с В. А. Жуковского и вплоть до наших дней, они тяготеют к произведениям балладного жанра[244]. Нам уже приходилось отмечать, что к 3-слож-ным размерам в балладах обращался и Галич («Новогодняя фантасмагория»). Таким образом, использование 3-сложников в балладах — следствие влияния классической поэзии и общая стиховая особенность авторской песни.
239
242
Как отмечает М. Л. Гаспаров, именно в эпоху Некрасова «в массиве трёхсложных размеров происходят перераспределения составных частей: анапесты начинают теснить остальные метры» (Там же. С. 179).
243