Во-первых, это набросанный несколькими штрихами — в сниженной стилистике — коллективный портрет поэтов-современников:
Коллизия отказа от нравственной позиции обыграна в иронико-пародийном, сатирическом ключе, — и это взгляд лирического героя, чья ирония обращена и к друзьям-поэтам, и отчасти к себе самому — в будущем. Иронизируя над современниками, герой произведения тем самым определяет их место как неизмеримо более скромное в поэтической иерархии, чем место ушедших в точный срок великих поэтов.
Правда, заканчивается песня предсказанием, открывающим поэтам — друзьям Высоцкого — путь в бессмертие:
В результате образы поэтов-современников Высоцкого, прежде всего, двойника самого автора — если рассматривать произведение в дискурсе времени, — перестают однозначно относиться к категории «низких», окрашиваются трагическим отсветом преждевременной гибели.
Во-вторых, это «словечки» и речевые обороты городских низов, иными словами, разговорная и просторечная лексика и фразеология, которые используются в качестве выразительного средства в поэтической речи. Скобелев и Шаулов приводят некоторые из этих «словечек» и оборотов, относя их к «речевой маске обыденного сознания»: это «ёрническое “в петлю слазил”», а также «черты огласовки, свойственные маске (“Убьёшь — везде найду, мол”, “чтоб чего не сотворил”)»[285]. К этому можно добавить ещё множество подобных выражений — например, «а нынешние — как-то проскочили», «распяли, но не сильно», «а в 37 — не кровь, да что там кровь! — и седина…», «слабо стреляться» и т. п., — но дело в том, что весь текст песни принадлежит стихии разговорной речи, пришедшей в поэзию Высоцкого «с улицы» и составляющей её сущностную черту и подоплёку её притягательности.
В-третьих, это стиховая структура произведения, генетически восходящая к строфике и метроритмике «уличных» песен. Фольклорные истоки песенной строфы становятся явными, если цезуру в первом стихе интерпретировать как рудимент, указывающий на характерный для «уличных» песен 6-строчник:
Кто кончил жизнь трагически, V тот — истинный поэт…
Если записать первую строфу песни с учётом этой цезуры, то получится 6-строчная строфа того же типа, что и строфа песен «С одесского кичмана» или «Мурка»:
В одной из своих работ, посвящённой «одесской» песне (как разновидности «уличной» песни), мы назвали эту стиховую структуру, в связи с её упорядоченностью и распространённостью именно в «уличных» песнях, «классической блатной строфой» и описали её следующим образом: «…6-строчная строфа с рифмовкой типа abcdec. <…> Строфу [этого] образца можно описать как П2, П2, ПЗ, П2, П2, ПЗ — буквой П здесь и далее обозначен пеон (независимо от типа)»[286].
В следующих строфах цезура начинает «плавать», а то и вообще исчезает, но стиховая структура, заданная в первой строфе, хранит «память» о жанровой модели «одесской» песни.
Наконец, в-четвёртых, манера исполнения Высоцкого — его «хрипота» (даже если она — лишь поэтический образ), интонационная экспрессия, своеобразная «уличная» мужественность — уходят своими корнями в «городской» («уличный», «дворовый», «блатной», «одесский») песенный фольклор. Эта манера, этот стиль как бы «низового» уличного исполнения органично соединяется в песнях Высоцкого с «высокими» поэтическими образами.
В другом произведении — песне «Райские яблоки» — поэт сталкивает «лагерную» и «библейскую» художественную реальность, — его герой, попав в рай, оказывается в лагерной зоне:
Библейский образный ряд представлен в балладе Высоцкого, во-первых, фигурой плачущего апостола Петра с ключами то ли от Рая, то ли от лагерной зоны, во-вторых, горстью бледно-розовых яблок, украденных героем из райского сада. Отметим, что и здесь в каждом образе синтезируются «высокие» и «низкие» элементы: в первом случае — Святой Пётр превращается в лагерного охранника, во втором — соединяются библейский символ райского сада (яблоки) и образ лихого уркагана, укравшего яблоки у самого Бога (!), чтобы подарить их возлюбленной.
286