Исследователи творчества Александра Галича уже в 1960-1970-е годы обнаружили в его песнях синтез «высоких» и «низких» элементов, считая это «парадоксальной» чертой, характерной именно для его поэзии. Об этом писала, например, И. Грекова: «Галичу присуще парадоксальное умение достигать художественного эффекта, сталкивая между собой самые, казалось бы, несовместимые элементы: сатиру — с патетикой, речевые вульгаризмы с высоким словесным рядом»[288].
В. Фрумкин, цитируя в качестве фона высокие поэтические строки Галича, отмечал «уличный» (низкий) характер его мелодий: «Александр Галич… выступил со своей интонацией, которая… опиралась… на фольклор преступного мира, уличную частушку, русско-цыганский пляс, на напевы и наигрыши исчезнувшего, но не забытого шарманочного репертуара, наконец, на русский эстрадный романс начала века…»[289].
Примеры «карнавализации» у Галича — в отличном от нашего «жанровом» контексте — приводятся в работе О. Карпушиной, которая называет художественное пространство его произведений «карнавальным оксюмороном, сравнением и сочетанием несочетаемых элементов, комбинацией священнодействия и богохульства»[290].
В творчестве Галича, действительно, можно найти примеры, иногда полемичные по отношению к евангельскому учению («Вот пришли и ко мне седины…»), иногда наполненные пафосом евангельской любви («А мадонна шла по Иудее…»), — где «евангельские» элементы поэтической структуры переплетаются с «уличными» или «лагерными». Такова вся «Поэма о бегунах на длинные дистанции», где Сталин спорит с младенцем Иисусом, а алкаши в винном отделе беседуют о Боге; такова баллада «Королева материка», где Млечный Путь и вшивый путь образуют космический крест; такова песня «На сопках Маньчжурии», героиня которой буфетчица Тамарка являет собой образец евангельской доброты.
Некоторые стихотворения-песни Галича построены на другой оппозиции «высокого» и «низкого» — создании возвышенного образа, связанного с творчеством кого-либо из великих русских поэтов с помощью поэтико-музыкальных приёмов «уличного» фольклора. Ярким примером подобного органического соединения противостоящих друг другу элементов может служить «Цыганский романс», в котором поэтика цыганского романса и «уличной» песенки соединяется с возвышенными образами стихов А. Блока.
«Цыганский романс» построен на контрастном противопоставлении трёх стихотворных метрик: дольника на основе трёхстопного анапеста, частушечного хорея и «цыганских» двустиший с длинной строкой и цезурой.
Изысканный дольник — голос автора с присущими ему трагическими интонациями:
Хореические строфы передают ритм разгульной плясовой песенки:
Наконец, двустишия стилизованы под цыганские хоровые здравицы и припевки:
На фоне кабацкого разгула, «в чертовне и чаду попойки» возникают знакомые небесные образы блоковских стихов:
В завершающем песню двустишии — своеобразной коде — лёгкий дольник превращается в полновесный анапест, призванный поставить весомую точку в противостоянии «высокого» и «низкого» и таким образом знаменовать рождение «жанрового единства»:
Одним из создателей окуджавоведения Вл. Новиковым отмечена такая черта поэтики Окуджавы, как умение сочетать несочетаемые вещи в одной строке или даже образе. Он назвал это явление смысловым «сдвигом»: «Характерно само название песни (“Сентиментальный марш”. — Р. А.), оно являет собой оксюморон… Важен сам этот сдвиг — от “маршевости” к “сентиментальности”, от идеологичности к человечности, от приоритета общего — к приоритету личного»[292].
288
290
291
Цит. по: