Превращение человека в образ, жизни — в рассказ всегда таит в себе опасность прагматического искажения. Характерно, что, создавая свой «Памятник» в 1971 году, Высоцкий обратился не к традиции Горация и Пушкина, — традиции доверия будущим хранителям памяти, — а к традиции недоверия, представленной Маяковским («Юбилейное») и Цветаевой («Стихи к Пушкину» — 1). В её свете памятник — образ посмертной несвободы человека и художника от произвола интерпретаторов его жизни. Произведения этого ряда художественно совмещают живое с неживым, человека с его скульптурным подобием («Пушкин — в роли монумента»[356]), задавая таким образом острый конфликт живого/подвижного и мёртвого/неподвижного. Гротескная ситуация нахождения человека в каменном «теле» сама по себе определяет ценностные акценты: монумент есть неволя. Памятник в песне Высоцкого — сугубо комплиментарный, «лакировочный», но всё равно он тюрьма, если в него заточён живой дух. Герой мучительно страдает от нормализующей и стерилизующей прагматики этого скульптурного величания, в сущности означающего литую цепь почёта /2; 71/. В песне частотны мотивы меры, ограничения (мерка, рамки, вбили, распрямили, стесали) и мотивы покрова, оболочки (кожа, железные рёбра, гранитное мясо, покрывало, саван). Так создаётся образ тесного пространства без выхода, эквивалент больничного или тюремного «сидения». Привычные рамки — это структура описания, нормализующего и завершающего живое, неповторимое явление человеческой жизни. Конфликт по-экспрессионистски накаляется тем, что в метафорический ряд Высоцкий помещает не только одежду, но и телесные покровы человека («не стряхнуть мне гранитного мяса», «падая — вылез из кожи» /1; 346,348/). Ложная интерпретация навязывается человеку как фальшивая природа, как подменная плоть — темница для духа. Но если плоть вещественную фантастический герой Высоцкого может, взбунтовавшись, содрать с себя, то сделать это с плотью словесной — увы, сложнее.
Бегство от сковывающей интерпретации — частотный мотив поэзии Высоцкого. В сюжетных ситуациях такого рода поэт реализует художественную модель выход из повиновения [357](в частности, и в «Памятнике» и в близких к нему стихах «Когда я отпою и отыграю…»). Этот бунтарский жест всегда совпадает с композиционным переломом, «пуантом» новеллистического сюжетного строя [358], в частности в стихотворении о чёрном человеке: «И лопнула во мне терпенья жила, // И я со смертью перешёл на ты» /2; 143/. В контексте биографии Есенина это опасный шаг, не правда ли? Но для героя Высоцкого это шаг не к самоубийству, а прочь от «стреноживающих» характеристик, дескриптивных рамок, в которые не может не всаживать человека общество. Он ведёт к онтологическому барьеру, к сгибу бытия, где альтернативой кодифицированной клевете становится «диалог на пороге», апелляция к вненаходимому собеседнику, обладающему в отношении всего мира всезнанием автора.
Ценностное отношение Высшего собеседника определяется в этих стихах как суд, но не дело. В универсуме Высоцкого трансцендентный диалог не навязывает человеку никакой искусственной формы, а одаривает его безотносительным смыслом, при этом не завершая, не отнимая свободы бытия (в гости к богу — значит не навсегда).
Высоцкий хочет верить, что мир существует в пространстве смысла, регулируется абсолютной моралью и обещает человеку воздаяние без опосредования искусственными оценочными системами, создаваемыми обществом ради нивелирования человека и стерилизации его свободы и силы.
Зная эти константы поэтического мира Высоцкого, мы понимаем, что «История болезни» — произведение безрадостное, лишённое лазеек для оптимизма. Герой признаёт себя больным, добровольно ложится под нож, и даже последнее слово в сюжете достаётся не ему, а «резиденту» больничного мира, этому серому ангелу-утешителю.
358
Более чем характерная структура для песен Высоцкого, вспомнить хотя бы: «Делать было нечего, и я его прибрал» /1; 62/; «за флажки — жажда жизни сильней» /1; 465/; «застонал я — динамики взвыли» /1;