Алфавит в этом случае предстаёт не парадигмой символов (чем он является в языке), а синтагмой, текстом, описывающим жизнь как хронологический ряд, то есть текстом биографическим. Герой снова, как и в «Истории болезни», противопоставляет биографию врачебной «описи», только более энергично. Потому что этот герой вообще более силён и настойчив, чем герой «Истории болезни» и — как ни странно это прозвучит — более здоров. Но если алфавит — биография, то такая, которую невозможно интерпретировать, исказить: азбука не имеет вариантов и не нуждается в изложении, она являет сама себя и не нуждается в повествующем дискурсе. Алфавит виден человеку примерно так, как жизнь человека видна богу, а жизнь героя — автору. Текст-алфавит — это текст подлинный и однозначный, это жизнь-биография в истинном свете, в её действительном, не спекулятивном смысле.
Именно такая биография выступает настоящей «книгой жизни», — описанием не классифицирующим, а индивидуальным, и скорее даже не описанием, а выявлением. «Но придержусь рукою я // В конце за букву “я”» /2; 151/ — речь идёт, конечно, не только о последней букве алфавита, но и о местоимении первого лица.
В обоих рассмотренных произведениях герой защищает своё право на биографию отчаянным жестом, перформативом, разрушающим условность дискурсов, выводящим субъект и его речь в сферу безусловного. И отверстое тело (мотив горлового кровотечения), и смех «вообще» — варианты освобождения от завершённых заданных форм, от «монологической цельности» мирообраза в рамках той поэтики, которую М. Бахтин называл карнавализованной[368]. Это способы «побеспокоить», смутить распорядителя ярлыков явлением не-классифицируемой, живой жизни. Включая себя, своё несовершенное я в сферу универсальной болезни или в сферу универсальной комедии, герой Высоцкого достигает мыслимого идеала честности. Высота этого идеала легитимирует его речь, даёт право говорить и смеяться вовсю. Право «беспокоить» — взывать к живой душе в человеке, разрывать цельность и завершённость образа мира, который составили для себя другие. Для героя уйти от классификаций, низводящих человека на уровень насекомого, отстоять свою «несравнимость живущего», — значит быть если не оправданным, то хотя бы непобеждённым.
По наблюдению А. Житенёва, универсалии модернизма в XX веке эволюционировали от «греха» к «травме», и «если “грех” заставлял верить в возможность “благодатного” возвышения над человеческой конечностью, то “травма” соотнесена с мыслью об отсутствии трансцендентного адресата, о невозможности обретения душевного мира»[369]. Заявляя устами персонажей, что история моя, и страны, и человечества суть болезнь и беда, Высоцкий как будто присоединяется к голосу своей позднемодернистской эпохи.
Да, трилогия знаменует момент, когда концепция «травмы» одолевает концепцию «вины» и вынуждает человека принять утешение моральной летаргии. Но для читателя этот вердикт освещается и корректируется сверх-текстом песенного мира Высоцкого. Рядом с другими художественными высказываниями поздних лет «История болезни» — не капитуляция, а скорее эксперимент бесстрашного ума: «Что если?..» — опыт воображения худшего. И он позволяет заметить ещё как минимум две вещи, важные для понимания мира Высоцкого.
368
Н. Рудник склонна воспринимать героя трилогии как вариант карнавального шута, а её сюжет — как оригинальное развитие образа гротескного тела
369