Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров – субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться.
Но идейный гностицизм, футуризм, не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм – споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства – Кризис искусства. Как будто бы до сих пор существовало какое-то одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох.
Ведь искусство эволюционирует, как и всё на свете.
Но за исключительность своего утверждения футуризм бессмертный памятник эпохи – был поднят на пики злобы кучкой газетных свистунов и профанов.
Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой.
В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника, – футуристы довели технику до гениальной полноты.
Футуристы расширили понятие средств изобразительной живописи за пределы фабричной краски (Досекина, Мевеса и др.), ввели наклейки, рельеф, разные материалы, разные фактуры.
Сторонники единства средст<в> не поняли технических завоеваний футуризма, так как не могли их связать с идейным содержанием метода.
Сущность динамизма в кубизме: «схватить» несколько последовательных образов предмета, которые, слитые в один, восстановят его в продолжительности. (Кубизм – Глез – Метценже.) Путем дробления вызвать острую мечту спаянности.
Сущность динамизма в футуризме: путем дробления вызвать ощущение самого чувства динамизма, а не фиксации его.
До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения – положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма – положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.
Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения. Условное понятие верха и низа устанавливало положение вещей в зависимости от действия на них законов тяготения и от удобства для рассматривания.
Это практическое соображение создало преобладание пластического равновесия, симметрии в мировом искусстве. Академический принцип композиции: один фокус в квадратной раме, 2 или 3 и т. д. в продолговатой, в зависимости от характера размера холста и т. п. Картина была функцией от рамы, от тех тисков, которые очень удобно сделать столяру, но в которые не всегда удобно втиснуть художественный замысел. Уже футуристы, изображая положение вещей в движении и с их точек зрения, дали композицию более свободного характера.
Сдвиг уносящихся в пространство вещей опрокинул заботу о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию, построенную на пластических диссонансах, для предубежденных глаз неожиданную, но глубоко реальную в пределах своей цели.
Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.
Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины, считаясь с их реальным смыслом, – реального смысла у них нет.
Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.
Теперь я скажу об отношении к цвету изобразительного искусства и беспредметного, о связи цвета с фактурой и с формой и об отношении того и другого искусства <к> форме.
Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.
Мысленно видим зеленое, синее, белое.
Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным. На всякую выкрашенную плоскость мы оптически реагируем как на цвет, но при созерцании окрашенных предметов мы видим тот или иной цвет в размере занимаемой им плоскости (румянец этого яблока, эти зеленые крыши) и в связи с материальной природой предмета (его строение, качество пигмента и пр<очее>), тем самым материализуя нематериальную сущность цвета вообще.
Как, например, определить цвет полированного дерева?
К цвету алого шелка невозможно подобрать одинаковый цвет алого ситца, шерсти, бумаги.