«Сказка», к которой хотелось бы обратиться мне, – самое длинное стихотворение Седаковой в этом жанре, стихотворение, завершающее сборник «Ворота. Окна. Арки» (1979–1983) и парадоксально названное «Сказка, в которой почти ничего не происходит», несмотря на то что в нем множество поисков, приключений, библейских и литературных аллюзий и потрясающих открытий. В стихотворении 14 частей и 146 строк, оно написано четырехстопным хореем (или, когда строка переламывается надвое, двустопным – исключение, подтверждающее правило). Хорей традиционен для фольклора и годится для любой сказки, а здесь он еще и создает удачный семантический ореол для воображаемых, вымышленных событий и для неясных преображений героев, предметов и событий, знакомых по другим снам и божественным видениям[28]. Движущая сила хорея может быть очень мощной и чуть более музыкальной в сравнении с ямбом, потому что каждая строка потенциально начинается с реализованного ударного слога. Некоторые стихи Седаковой написаны трехстопниками с их еще большей музыкальностью, но в этом стихотворении ей удается добиться той же ритмичности и посредством хорея – то есть в этом стихотворении явственно ощущаются способы, какими ритмизованные поэтические строки производят своего рода «обратную интенциональность». Вернее сказать, ощущаются особенно явственно, а значит, более феноменологично: выражение «обратная интенциональность» появилось у Стюарт в исследовании «Свобода поэта» благодаря работе Эммануэля Левинаса, и фрагмент, который она цитирует, имеет прямое отношение к ритмам и свободе «Сказки, в которой почти ничего не происходит». Вот чуть более полный отрывок из эссе Левинаса «Реальность и ее тень», включающий и те предложения, которые Стюарт опустила:
Ритм представляет собой уникальную ситуацию, когда невозможно говорить о согласии, принятии, инициативе или свободе, поскольку ритм подхватывает субъекта и несет с собой. Субъект становится частью собственной репрезентации. Нельзя даже сказать, что он становится ею вопреки себе, потому что в ритме больше нет «себя», а есть переход от себя к анонимности. В этом – очарование, колдовство поэзии и музыки. Это способ бытия, к которому не применима ни форма сознания, поскольку «я» лишено своей прерогативы предполагать, своей силы, ни форма бессознательного, поскольку вся эта ситуация и все ее проявления находятся в невидимом свете, присутствуют. Таков сон наяву[29].
От ритмов и того налога, которым они облагают нашу свободу, Левинас переходит к образу темного сна, и здесь особенно примечательно, что он движется теми самыми путями, по которым так часто идет Седакова в своих стихах и особенно в этом стихотворении: посредством отказа от особости себя, своего я. Мы столько почерпнули из фрейдистского подхода к снам, что нам трудно думать о них иначе как о чем-то, что погружает нас в глубину наших индивидуальных подавленных желаний (юнгианская же альтернатива, при всей ее широкой известности и популярности, кажется мне чрезвычайно далекой от всего, что могло бы иметь отношение к этим стихам). Седакова отстраняется от фрейдистской модели не потому, что отвергает идею сновидения как проявления бессознательных желаний, но потому, что с подозрением относится к основополагающей фрейдистской концепции ограниченного, индивидуального, автономного субъекта. Следует заметить, что Левинас не только напрямую указывает нам, что мы должны следовать путями анонимности, чтобы понять эту форму влияния ритма на психику, но и пишет о «субъекте», который является одновременно поэтом, создающим ритмизованный поэтический текст, и читателем, и оба подчиняются создаваемым ритмам. Субъект в нашем стихотворении тоже лишен любых признаков исключительности и индивидуальности, отчасти из-за жанровых норм сказки. Вообще, еще одна причина, по которой Седакова обращается в ряде своих сновидческих стихотворений к легенде и сказке, заключается в условности персонажей, которые, бывает, странным образом походят на узнаваемые фигуры из нашей собственной исторической эпохи.
В «Сказке, в которой почти ничего не происходит» есть, таким образом, сновидец и сон, и хотя сновидец – главный герой стихотворения, тот, кто, подобно пушкинскому звездочету, сразу наводит на мысль, что стихотворение переносит нас в далекие края, все же стихотворение развивается согласно логике превращений, присущей сновидениям и сказкам. К концу стихотворения персонаж, который говорит и перемещается в пространстве, оказывается женщиной, как и «она» из стихотворения «Сказка». Но поначалу мы встречаем засыпающего мужчину, очень похожего на одного из прекраснейших библейских сновидцев – Иакова:
28
Размышляя о четырехстопном хорее, Михаил Гаспаров указывает на гораздо более широкий спектр значений и употребления этого размера в пушкинских текстах, в том числе в сказках, а также в лирических стихотворениях, очень непохожих друг на друга, например, «Зорю бьют… из рук моих…», «Утопленник», «Ворон к ворону летит…» и «Рифма, звучная подруга…». Он напоминает нам о тенденции этого размера к повествованию, что хорошо заметно в балладах, и предлагает ряд семантических ореолов и тематических задач для этого размера. Более узкое и детальное наблюдение делает Юрий Лотман в «Анализе поэтического текста». Исследуя одно стихотворение, «Зорю бьют… из рук моих…», он отмечает существенный тематический и риторический признак стихов, написанных четырехстопным хореем: переход от реалистического к нереальному, включая грамматические категории оптативного и когнитивные категории воображаемого и фантастического. См.:
29