Другой известный архитектор, Уоллес Харрисон, занимался проектированием и строительством уже не просто зданий, а крупных общественных комплексов. Его проекты отличаются функциональностью плана и активным использованием элементов классических ордеров. Он участвовал в проектировании уже упомянутого Рокфеллер-центра в Нью-Йорке (1931—1940), комплекса зданий ООН и Линкольновского центра исполнительских искусств в том же Нью-Йорке. Среди его поздних проектов и здание Метрополитен-опера (1966). Оба выдающихся архитектора не оставили, насколько нам известно, никаких воспоминаний об Олтаржевском, но можно не сомневаться, что они общались с ним на равных, как блестящие профессионалы, истинные мастера своего дела.
После защиты экстерном диплома в Колумбийском университете Вячеслав Константинович стал работать в проектном отделе крупной строительной компании. А потом, освоив технологию и практику проектирования, смог даже создать собственную небольшую проектную мастерскую «с наймом специалистов» и начать самостоятельно выполнять заказы по проектированию высотных зданий.
Тем не менее Олтаржевский всегда отзывался о небоскребах достаточно пренебрежительно и жестко. И даже в 1933 году выпустил книгу, посвященную архитектуре Нью-Йорка, с полупрезрительным названием «Современный Вавилон». В этой книге отмечалось, что «тщеславие двигало людьми разных эпох и народов, им хотелось показать свое превосходство. Поэтому люди и строили пирамиды, дворцы, храмы. Аналогичное желание присуще и современному миру, где строятся высотные дома один выше другого».
«Для того чтобы иметь ясное представление о характере строительства высотных зданий в капиталистических странах, достаточно познакомиться с тем, что происходит в Нью-Йорке — городе, наиболее изобилующем высотными зданиями — “небоскребами”, — продолжал Вячеслав Константинович. — Если взглянуть на Нью-Йорк с высоты птичьего полета, глазам представится следующая картина: на фоне геометрически разбитой сетки улиц города с довольно однородной застройкой вырываются острия небоскребов. Местами они образуют беспорядочную сплошную группу, местами они вписаны в линейную застройку, в некоторых же секторах города они торчат одиноко или собраны случайно по два, по три вместе. Найти какой-либо градостроительный смысл размещения небоскребов в плане города невозможно, его и нет. Факторами, определяющими расположение небоскребов, являются или стоимость земельных участков, заставляющая вытягивать здания вверх, или просто спекулятивная инициатива отдельного предпринимателя.
Таким образом, в роли градостроителя выступает не архитектор, а хищнический капитал, ищущий выгодного для себя приложения или рекламы. Отсюда город приобретает все качества, вытекающие из хаотической, бессистемной застройки. Улицы, сплошь застроенные небоскребами, превращаются в узкие мрачные ущелья, лишающие людей естественного света и воздуха, действующие угнетающе на психику людей. По этим улицам, часто имеющим ширину не более 20 м, а иногда и меньше, беспрерывной лентой движутся автомобили, отравляя воздух отработанными газами. Не приходится говорить и о градостроительных задачах, и о силуэте здания, его формах и архитектуре, так как только верхушки зданий обозримы с некоторых отдаленных точек зрения. Гигантские объемы небоскребов играют разрушающую, а не созидающую роль в градостроительной структуре города».
Вспомним, что с мнением Олтаржевского вполне согласился и Максим Горький, посетивший Нью-Йорк в 1906 году. В своем очерке «Город Желтого дьявола» он писал: «На берегу стоят двадцатиэтажные дома, безмолвные и темные “скребницы неба”. Квадратные, лишенные желания быть красивыми, тупые, тяжелые здания поднимаются вверх угрюмо и скучно. В каждом доме чувствуется надменная кичливость своей высотой, своим уродством. В окнах нет цветов и не видно детей…» «Я впервые вижу такой чудовищный город», — заключает великий писатель.
«Американский архитектор в своем творчестве ограничен вкусами и требованиями капитала, — поддерживает Горького Олтаржевский, — являющегося его заказчиком и безапелляционным судьей. Капиталу нужно выгодное применение, и архитектор прежде всего должен удовлетворить это требование. Отсюда и процесс его творчества, заключенный в определенные рамки. В соответствии с размерами и расположением предполагаемого к застройке участка графически изображается внешний объемный габарит здания, максимально допустимый в условиях расположения данного участка. Следующая задача заключается в предельном заполнении полученного габарита объемом будущего небоскреба. После чего архитектор приступает к внешнему оформлению, главным образом первых этажей и венчающей части здания, единственно обозримых в условиях американской застройки. Перед архитектором не ставится никаких градостроительных задач. Владелец здания совершенно не интересуется ансамблем улицы, ему безразличны интересы города в целом. В результате — невероятный конгломерат застройки и выхолощенная утилитарная формалистическая архитектура».