Принцип построения «Жирофле-Жирофля» характеризуется К. Н. Державиным в его «Книге о Камерном театре» следующим образом:
«Уже в подчеркнутости функционально-зрелищной природы оформления сцены можно было ясно усмотреть основные театрально-теоретические устремления этого спектакля. Сцена была превращена в своеобразный аппарат для театральной игры. Отдельные элементы, распределенные на сценической площадке в известной композиционной гармонии, по сути дела, однако, являлись такой же аппаратурой, которая устанавливается на арене цирка для какого-либо сложного комбинированного номера. Принцип размещения этих элементов определялся не декорационно-иллюзорными соображениями, а мотивами игровой целесообразности. Весь спектакль состоял из цепи ритмически-организованных аттракционов, вовлекавших в действие и обыгрывавших те или иные сценические приспособления в виде моста, двух лестниц, гимнастических штанг, складных стульев, трапов, подъемных площадок, наконец, экрана-потолка, имевшего особое акустическое значение, подобно звучащему планшету в японском театре. Весь спектакль представлял собою фейерверк сценических внезапностей, калейдоскоп неожиданных мизансцен, живую цепь театральных трюков, исполнителями которых были и актеры, и подвижные элементы сценической обстановки, и свет, имевший свою ритмическую и цветовую партитуру. Виртуозное владение мизансценами и самодовлеющая сценическая значимость планировки действующих лиц в их динамике — в особенности обостряли подчеркнутую и нарочитую театральность этого спектакля, одним из кульминационных моментов которого была «пуншевая сцена» — шедевр ритмической и линейной изобретательности режиссера».[286]
Характерно, что использование актера в спектакле носит такой же функциональный характер, переводящий задачу раскрытия образа в обстановке полнейшей зрелищной абстрактности к обыгрыванию образа. Как указывает К. Н. Державин, «перед исполнителем стояла задача: найдя известную сумму выразительных приемов, характеризующих данный сценический персонаж, подвергнуть их в ходе спектакля наибольшему использованию как элементы театральной формы, как элементы, органически входящие в аттракционную ткань спектакля. Подобно тому как и костюмы всех действующих лиц, состоявшие в основе из трико и фуфайки, подвергавшиеся тем или иным трансформациям при помощи дополнительных элементов костюмировки, обыгрывались в развитии сценических положений, так и каждый отдельный образ спектакля был для актера лишь комбинацией театральных средств выразительности в пределах поставленного ему чисто театрального задания».[287]
Постановка «Жирофле-Жирофля» явилась праздником «высокой театральности», на котором режиссура спектакля (А. Я. Таиров) и актеры демонстрировали виртуозную технику постановочного и актерского мастерства на прихотливом фоне оформления, представлявшем собою театрализованный вариант цирковой установки, продолжавшей линию цирковой же эксцентриады, разыгрываемой актерами.
Музыка и сюжет лекоковской оперетты предстали в этом спектакле как материал для заразительно веселой и динамической буффонады, смыслово отведенной в тень под влиянием блестяще разработанных, как самоцель, игровых сцен. Несомненно, зритель воспринял этот спектакль именно как образец «чистой театральности», охотно идя навстречу тому потоку заразительно веселой буффонады, которую с предельным техническим мастерством разыгрывали таировские актеры.
Но «Жирофле-Жирофля» оказалась этапом только для Камерного театра и не смогла сдвинуть проблему реконструкции опереточного театра. Поставленные театром «День и ночь» Лекока и «Сирокко» Половинкина (1928 г.) точно так же свидетельствовали, что Камерный театр не расширяет своих опереточных позиций и, в частности, не преследует задач в области идейного обогащения жанра. Пред нами все та же высокая техника организации спектакля, все та же безупречная ритмическая подготовка актера, все та же высокая, типичная для Камерного театра, «деланность игрового диалога. Но все три опереточные работы Камерного театра имеют неизмеримо большее отношение к его формальным эволюциям, чем к постановке задачи подхода к самому жанру.
Дело в том, что крайний синтетизм, типичный для данного этапа в развитии Камерного театра, был построен на предельной формальной завершенности этого понятия, не являясь средством для создания системы образов в музыкальном театре. Особенность актера в опереточном театре состоит в том, что он, во-первых, является единственно господствующим в спектакле и что, во-вторых, его музыкально-ритмические и комедийные данные раскрываются непроизвольно, являясь тем скрытым механизмом, который представляет зрителю только готовый эмоционально воздействующий результат. В этом именно и заключен секрет доходчивости самой наивной опереточной лирики и самой безудержной опереточной буффонады. Оперетта воздействует на зрителя тем, что ситуация, положение, лирическая и буффонная интрига переносятся в зрительный зал как явления почти детской наивности. На этом, кстати сказать, построена и доходчивость «Колоколов Корневиля» в театре им. Немироича-Данченко.
Наконец, опыты Камерного театра, несмотря на всю их формальную новизну и привлекательность, чрезвычайно далеки от путей опереточного театра в целом. Они ни в какой степени не используют багажа не только старой оперетты, но и родственной ей комической оперы и уводят жанр на путь современного западноевропейского ревю, выхолащивая из жанра последние следы эмоциональной насыщенности и ставя его на рельсы деидеологизированного зрелища. Как раз именно эти черты обусловили окончательный распад оперетты на Западе и раздвоение ее путей в сторону музыкального фарса или чисто танцевальной оперетты. Все мастерство Камерного театра, вся его высокая зрелищная и игровая система, вся свойственная ему техническая вооруженность были брошены на то, чтобы использовать синтетические особенности жанра для нового утверждения пропагандируемой в то время театром теории и практики «чистой театральности» т. е. для утверждения приоритета формы.
Итоги обращения Камерного театра к оперетте совершенно справедливо подводит К. Н. Державин в цитированной выше книге:
«При всем успехе, — говорит он, — следовавшего за «Жирофле-Жирофля» спектакля «День и ночь» нельзя не признать того факта, что принципиально нового слова в сценической трактовке опереточного материала он не сказал. Та же участь постигла и «Сирокко». Неслучайно поэтому, что линия овладения опереточным жанром и ассимиляция его в качестве органического элемента репертуара и сценической культуры MKT заглохла. Оперетта в творческой истории Камерного театра осталась явлением особого экспериментального порядка...»[288] Насквозь формалистским, добавим мы от себя.
Иной характер носит работа, осуществляемая московским Театром музыкальной комедии.
Особенность московского Театра музыкальной комедии состоит в том, что, в отличие от театра Немировича-Данченко и Камерного театра, оперетта является для первого единственным жанром, коему посвящена вся его деятельность. Созданный в 1925 году театр В. М. Бебутова все десять лет своего существования отдал поискам новых путей подхода к опереточному жанру.