«Синяя борода» у Эрве еще целиком во власти традиций театра Funambules. Пародийная оперетта, созданная Оффенбахом в содружестве с Мельяком и Галеви, строится на более современной основе.
Создатели жанра «парижской жизни», Мельяк и Галеви насытили типическими его чертами и пародийную оперетту. Авторами либретто «Орфея в аду» являются Гектор Кремье и негласно сотрудничавший с ним Галеви, «Прекрасная Елена» и «Синяя борода» написаны Мельяком и Галеви, «Женевьева Брабантская» построена по принципам «Орфея в аду». Таким образом, в создании больших пародийных оперетт, так называемых «оффенбахиад», роль авторов «Фру-Фру» и «Маленькой маркизы» чрезвычайно велика.
Как сказался жанр «парижской жизни» на пародийных опереттах? Их авторы привели античность и средневековье на парижскую улицу, смешали богов и царей Эллады с шумной и жаждущей веселья толпой бульвардье, научили Юпитера и Менелая языку Парижа Второй империи, его чувствам и его парадоксальному юмору, нарядили Прекрасную Елену в юбку парижанки и познакомили Ореста с гетерами Елисейских полей. Прекрасная Елена, Женевьева Брабантская, Булотта из «Синей бороды», равно как и герцогиня Герольштейнская, — это все один и тот же образ, это все та же Фру-Фру, только меняющая свои туалеты.
Античность и средневековье в интерпретации Оффенбаха, Мельяка и Галеви перекликаются с сегодняшним днем. Это становится особенно наглядным при сравнении пародийных оперетт с современно-бытовой опереттой тех же авторов, носящей симптоматическое название «Парижская жизнь». В оперетте под этим названием авторы сталкивают лицом к лицу два фланга бульваров — баронессу Гондремарк и кокотку Метеллу, достойную представительницу новой парижской гвардии, «которая все время сдается, но никогда не умирает». Свет и полусвет в этой оперетте идут рука об руку. И ее персонажи смело могут быть перенесены в «Прекрасную Елену».
— «Только кокотки умеют одеваться», — восклицает Орест в «Прекрасной Елене».
— «Дамы из общества требуют таких же денег, как и кокотки», — жалуется Бобине в «Парижской жизни».
— «Я не могла в театре отличить дам из общества от "этих" дам», — заявляет там же баронесса Гондремарк.
Елена беседует с типичным парижским бульвардье Парисом, и весь их разговор выдержан в духе салонов Второй империи. Менелаю, отправляющемуся на богомолье, советуют взять билет до Ситеры и обратно. Античный персонаж звонит в колокольчик, чтобы вызвать авгуров. Крестоносцы в «Женевьеве Брабантской» отправляются в крестовый поход на поезде, а сама Женевьева случайно, вместо гроба господня, попадает на публичный Bal-Mabile. Древние греки вместо вина пьют пиво и лимонад, требуют у рабов-официантов миногу à la bordelaise, ждут омнибуса, щеголяют табакерками, меняют античные ассигнации на серебро, возмущаются тем, что им посылают письма без марок. Алхимик Пополани воскрешает электрическим током жен Синей Бороды, а Парис в буриме загадывает слово «локомотив».
Связь между античностью, мифом и сегодняшним днем так велика, что Париж почти сразу узнает в античном «Общественном мнении» собственную, немного ханжескую печать, а в Евридике — любую из дам партера. Зритель переносится вместе с канканирующими богами на бал Большой оперы, ловит каждый намек, отдающий современностью, и в восстании олимпийских богов видит точную копию крикливых и ничего не дающих дискуссий в палате депутатов.
Так тысячью деталей персонажи древних сюжетов облекаются в одежды из модного магазина «Лувр», их речь, весь стиль их действований направлены в сторону зрителя, который в лице многих своих представителей мог бы поменяться местами с отдельными сценическими персонажами.
Там, где недостаточно материала у самих либреттистов (а Мельяк и Галеви дают только схему «травестированного» образа), там их дополняет импровизация великолепных оффенбаховских актеров, и герои давно прошедших времен, ото дня ко дню, от спектакля к спектаклю, все больше и отчетливее вводят элементы, идущие от современности.
Но дело не только в бытовом осовременивании. Пародийная оперетта идет дальше. Она «благерски» подходит и к самой религии, и, как мы увидим ниже, Париж ассоциирует «гром» Калхаса с очередной энцикликой папы. Не задаваясь целью создания политической сатиры на существующий правопорядок и на господствующие классы, оффенбаховская оперетта фактически приобретает функции жанра, отражающего оппозиционные настроения части французской буржуазии. Это естественно.
В условиях Второй империи сатира на любой правительственный аппарат, на любую государственную машину должна была вызвать неизбежные злободневные ассоциации, потому что, когда собственная правительственная система плоха, то насмешка над чужой, естественно, должна быть воспринята в театре как намек. Это типично не только для Франции Второй империи, но и, скажем, для предреволюционной России.
И действительно, сплошь да рядом зритель в отдельных ситуациях, в отдельных остротах усматривает намеки на современность, и притом явно политического порядка, даже в тех случаях, когда это и не приходило авторам в голову. Можно привести ряд примеров, когда зритель в совершенно безобидном н нейтральном сценическом куске видел намек на двор Наполеона III или на самого императора, и эта неожиданная ассоциация подчас находила дальнейшее развитие в актерской игре, в новых текстовых вставках и даже в изменении грима.
Первая оперетта нового жанра «Орфей в аду» появляется в 1858 г. На премьере спектакль не имеет никакого успеха у зрителя, не понявшего, в какую сторону направлен заново «травестировэнный» сюжет. К счастью для авторов оперетты, на страницах серьезной парижской газеты «Журнал-де-Деба» появляется статья известного театрального критика Жюля Жанена, в которой он обрушивается на «Орфея в аду», расшифровывая это произведение как завуалированный памфлет на современность. Авторы не остаются в долгу: они публикуют ответ, в котором не скрывают фактического смысла их произведения. И habitués бульваров с боя берут места в театр, который перенес Олимп в район Елисейских полей. «Орфей в аду» идет ежедневно в течение долгих месяцев, становясь как бы знаменем нового, самого совершенного из искусств.
Окрыленный интересом к пародийной оперетте, Оффенбах пытается продолжить опыт «Орфея в аду» в следующем же году, выступая на этот раз с «Женевьевой Брабантской» (либретто Этьенна Трефе). Но ставка на эту оперетту оказывается битой. Даже превосходная музыка оперетты не может привлечь зрителя в театр в силу крайней надуманности сюжета и отсутствия в нем того легкого и острого юмора, который заставлял стены Bouffes-Parisiens содрогаться от хохота зрителей.
Очень долго Оффенбах не может найти сюжет, который позволил бы ему создать новое произведение, обеспечивающее театру шумный и длительный успех. Он возвращается к одноактным опереттам, снова пробуя себя в различных жанровых подвидах. И только в 1864 г. Мельяку и Галеви удается создать либретто, обеспечивающее новую славу оффенбаховскому театру.
Речь идет о «Прекрасной Елене». Как отмечает биограф Оффенбаха А. Мартине,[49] успех «Прекрасной Елены» принадлежит к числу легендарных триумфов, когда-либо известных театру. Чуть ли не на следующий день Париж распевает основные мотивы оперетты, и остроты актеров облетают кафе и улицы Парижа. «Прекрасная Елена» окончательно завоевывает театру Оффенбаха господствующее положение в ряду развлекательных театров Парижа. Несмотря на то, что музыка этой оперетты не принадлежит к числу лучших партитур Оффенбаха, несмотря на то, что и само либретто драматургически не лишено недостатков (в частности, обладает недостаточно развитым действием), слава этого спектакля возрастала с каждым днем благодаря выигрышным ролям, которые давали возможность актерам развернуться в импровизации и карикатуре. Помимо этого, в образе Елены спартанской предстала настоящая идеализированная бульварами женщина Второй империи. Как справедливо отмечает Антон Гензелер,[50] Елена — «апофеоз нового женского типа, нашедшего себе виднейшую представительницу в лице восседавшей на французском императорском троне новой богини, воскрешавшей и в добре и в зле времена Помпадур».