Елена — новая парижанка, Парис — идеальный бульвардье. Они вместе утверждают взамен морали, как единственную силу, фатум, вместо религии — культ Венеры, культ наслаждения. И разве не насквозь современен Орест, транжира, проматывающий с кокотками отцовские деньги и знающий, что отцу его, Агамемнону, это глубоко безразлично, потому что все равно Греция, — т. е. Франция, — заплатит? И разве не закономерно, что моление Венере завершается канканным «дзинь-ля-ля» Ореста?
Крайне характерным для значения, придававшегося «Прекрасной Елене» современным Парижем, является сопоставление идей этого спектакля с идеями, заключенными в энциклике римского папы, изданной почти одновременно с премьерой «Прекрасной Елены».
В своей энциклике папа обрушивался на возрастающее неверие, на тягу к наслаждениям и все пронизывающий скепсис, угрожающий устоям религии. Откликаясь на это очередное послание папы, журнал элегантного Парижа «Парижская жизнь»,[51] который никак нельзя заподозрить даже в отдаленном сочувствии каким-либо революционным идеям, сопоставил энциклику папы и последнюю премьеру оффенбаховского театра в статье, блестяще иллюстрирующей, до каких пределов дошла скептическая философия парижской буржуазии.
«Прекрасная Елена», — писал журнал, — это одна из наиболее удавшихся буффонад. Легкий, остроумный юмор, искрящаяся музыка и над всем этим — настоящее, простите за выражение, «благерское» вдохновение. От бедной греческой религии — впрочем она стоит любой другой — не осталось даже пылинки. На Олимпе не осталось никого, кроме буффонов, заставляющих покатываться с хохоту. Ведь жрец Калхас заставил вас засмеяться, не правда ли? Этот добрый, плутующий в игре жрец, он извлекает доходы с человеческого легковерия, он точит свой жреческий нож и дает чинить свой гром. Но думаете ли вы искренно, что Калхас умер? Уверены ли вы в том, что это единичный персонаж, индивидуальность, имеющая отношение именно и только к древней Греции, а не реальный типаж, наделенный общечеловеческими чертами и представляющий определенный класс людей?»
«Прекрасная Елена», — продолжает журнал, — это наше общество, с нашими мыслями и вкусами, с нашим юмором, с нашим аналитическим умом и нашей логикой, не признающей ни родителей, ни друзей, ни традиций... Воззвание папы, напротив, это последнее эхо другого века; это религия, направленная к людям, которые больше не религиозны; это тень, это привидение, являющееся среди бела дня, привидение, у которого отстали часы и которое растеряло свои аксессуары».
Таким образом, «Прекрасная Елена» явилась «благерским» отображением эпохи. Но вместе с тем, в результате последующего импровизационного обогащения и дальнейшей интерпретационной отделки ролей, она в какой-то степени стала и политической сатирой, так как обостренное осовременивание античного сюжета заставило ассоциировать, даже далеко за пределами Франции и, пожалуй, больше всего за рубежом, Менелая с Наполеоном III, а Елену с императрицей Евгенией. «Прекрасная Елена» приобрела характер универсального сатирического инструмента, выточенного оффенбаховским театром.
Следующая пародийная оперетта Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Синяя борода» (1866 г.), несмотря на отсутствие прямых сатирических черт и затрудненность каких бы то ни было ассоциаций с современностью, продолжает ту же линию утверждения жанра «парижской жизни» в пародийной оперетте.
Рыцарь Синяя борода предстает в этой оперетте по-новому. Перед нами уже не мрачный средневековый феодал, убивающий одну жену за другой, а веселый парижанин, современный Дон-Жуан, находящий в каждой девушке хоть одну из черточек идеального женского образа. Когда он заканчивает свою, почти Демоническую по содержанию, легенду об умерших женах неожиданной фривольной полькой, у зрителя не остается никаких сомнений в том, что рыцарь Синяя борода только что вышел из кафе Риш. Это вариант Париса, только перенесенный костюмно в иную эпоху. В равной степени, легкомысленный принц Сафир и алхимик Пополани замещают собой Ореста и Калхаса. Но стоит только зрителю познакомиться с королем Бобешем, чтобы сразу в его памяти воскресли черты незабвенного Менелая. Пасторальные мотивы первого акта, развернутая лиричность дуэтов — только ширма, снятие которой в буффонных местах еще больше подчеркивает современный характер «травестированной» легенды.
Поэтому зритель с особенным вниманием прислушивался к каждому слову, произносимому в стенах дворца короля Бобеша, искал в его министрах сходства со знакомыми современными деятелями, а в идиотичности короля — намек на нечто ему близкое, знакомое.
В следующем, 1867 году в Париже открывается новая всемирная выставка. Толпы знатных иностранцев, королей и императоров со всех концов мира съезжаются в идейный центр галантной Европы. Без преувеличения можно сказать, что театр Варьете, показывающий в дни открытия выставки новую оперетту Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Герцогиня Герольштейнская», привлекает их внимание не меньше, чем поражающие воображение выставочные павильоны.
Даже театральный анналист Ваперо, вообще склонный не замечать все возрастающего влияния Оффенбаха в театре Второй империи, вынужден с горечью констатировать, что постановка «Герцогини Герольштейнской» приняла масштабы огромного события, став чуть ли не образцом нового национального жанра. «Это, пожалуй, — пишет Ваперо, — в меньшей степени литературная буффонада, чем комическая опера. Музыка занимает в ней больше места, чем в остальных произведениях тех же трех соавторов. Ее больше, и она лучше. Вначале, до того, как, подстегнутая успехом в спектакле, начала нарастать лавина эксцентрики, ухо и музыкальное чувство могли найти в этой последней пародии Оффенбаха больше удовлетворения, чем во многих комических операх, написанных для более серьезной сцены. Постепенно «каскад» и экстравагантный шарж поглотили это удовлетворение. И Европа могла подумать, получая от этого большое удовольствие, что наши лучшие актеры — только гаеры и что наша национальная музыка предназначена для шутов. Виднейшие властелины мира считали своим долгом совершить свой первый визит к этим поющим буффонам и прежде всего выразить свои верноподданнические чувства актрисе, которая в карикатурном виде изображала царственную особу. Только французы способны заставить смеяться над сюжетом об их королях и над самими их королями».[52]
«Герцогиня Герольштейнская» не пародирует никаких старых сюжетов, но по своему замыслу может быть поставлена в один ряд с основными оффенбахиадами. Пожалуй, ни в одном своем произведении Мельяк и Галеви не поднимались до подобного осмеивания верховной власти, как в этой оперетте, принимающей черты настоящей сатиры, хотя и лишенной точного адреса. Особенность новой оперетты выражалась в том, что почти каждая страна относила заключенную в ней сатиру на свой счет. Австрия была готова рассматривать ее как оскорбление, нанесенное ее двору. Пруссия не сомневалась в том, что героиня — одна из немецких принцесс, а Россия долго держала под запретом «Герцогиню Герольштейнскую», находя в ней много сходных черт с Екатериной II.[53]
Между тем авторы «Герцогини Герольштейнской» не писали никакого реального портрета. Пародируя механику придворной политики, они давали довольно обобщенную картину похотливого самодурства суверенов, тщеславия тупой военщины, идиотизма самодовольных министров и, несомненно, повторяя Скриба с его «Стаканом воды», повествовали о «случайной причине», благодаря которой здоровый парень, солдат Фриц, смог в течение пятнадцати минут стать главнокомандующим. Это сатира на современную Францию не в большей степени, чем на любое другое государство, но это сатира, исходящая от буржуа, мстящего Империи за то, что ему пришлось отдать ключи от политического сундука.
На примере «Герцогини Герольштейнской» можно установить тенденции перерастания оффенбаховской оперетты в оружие оппозиционно настроенных кругов рантьерской и мелкой буржуазии последних лет Империи. В ней нет непосредственной связи с сатирой на существующий правопорядок во Франции, но достаточно вывести на сцене идиота генерала Бума, с его феноменальным султаном, достаточно высмеять бездарность его как военачальника, чтобы зрительный зал аплодисментами закрепил эту буффонаду как сатиру на военный авантюризм Империи.