Итак, оперетта, по Киттару и большинству западных исследователей, есть не что иное, как комическая опера, дать определение которой невозможно.
Это отсутствие терминологической ясности является результатом подхода к оперетте и к комической опере как к явлениям имманентного порядка, лишенным к тому же временной конкретности. Оперетта и комическая опера в разное время рассматривались по-разному. И подобно тому, как невозможно поставить знак равенства между «Телемаком» Жильера (начало XVII века) и «Почтальоном из Лонжюмо» Адама (40-е годы прошлого столетия), так нельзя ставить в один ряд так называемую «оперетту» XVII века и «Парижскую жизнь» Оффенбаха.
Понятие «оперетта» изобретено не Эрве и не Оффенбахом, — оно имеет свою длинную историю и в разное время служило для обозначения различных жанровых явлений. Термин этот известен еще в XVII веке и первоначально применялся либо к произведениям, исполняемым применительно к определенному случаю и носящим прологообразный характер, либо к маленьким праздничным представлениям. Размер и место подобного произведения в спектакле объясняют уменьшительный характер его наименования: оперетта — это маленькое представление. Так, например, в 1664 г. при венском дворе была представлена оперетта Бертали под названием: «Оперетта в честь дня рождения императрицы Элеоноры», а в следующем году при вейсенфельсском дворе был сыгран пролог: «Открытие театра в новом августовском дворце в Вейсенфельсе. Маленькая оперетта в трех выходах, как пролог к пьесе».
По словам «Музыкального лексикона» Коха,[5] уже в начале XVIII века термин «оперетта» приобретает другое назначение — им определяется «опера малого объема», причем эта малая опера в рассматриваемый период лишена прозаического диалога и поется целиком. «Оперетты — маленькие оперы и не что иное» — так определяли в начале XVIII века.
Во второй половине того же столетия под опереттой разумеют уже Singspiel. Это пьеса, состоящая из арий и песен, чередующихся с диалогами. Как на пример, можно указать на зингшпиль Фавара «Избранница из Саленси», поставленный в 1770 г. в Веймаре на музыку Эрнста Вильгельма Вальда под названием оперетты.
В 1837 г. Финк в «Музыкальной энциклопедии» Шиллинга[6] дает уже совершенно новое определение, продиктованное практикой немецкого зингшпиля начала XIX века. Финк характеризует оперетту как маленькую оперу, заимствующую свое содержание из обыденной жизни и передающую его общепонятным языком, наделяя персонажей типическими чертами. Эта опера хотя и рисует чисто-бытовой сюжет поэтически расцвеченными красками, но все же решительно отказывается от каких-либо возвышенных идей и ни музыкально, ни драматургически не стремится к тому, чтобы «облагораживающе» действовать на зрителя и слушателя. Ее темы — сельская и городская жизнь, рассматриваемая с комической стороны в веселых, жизнерадостных сюжетах.
В этом определении нет ничего, чего бы нельзя отнести к ранней комической опере, но в то же время резкая эволюция термина на протяжении двух столетий показывает, что вплоть до средины XIX века понятие оперетты как четко выраженного жанра еще не определилось.[7] Под опереттой понимаются самые различные явления, если только они в какой-то степени являются «малоформенным» и связаны с музыкальным сопровождением. Народный характер, приписываемый Финком оперетте, только определяет действительное место зингшпиля в театре второй половины XVIII века. Для характеристики же формальных признаков жанра эта акцентировка ничего не дает.
Оперетта остается, в старом определении, театральным произведением малого размера, по форме постепенно приближающимся к зингшпилю. И не случайно Эрве, впервые в 1856 г. начинающий именовать некоторые свои произведения опереттами, имеет в виду мелкие одноактные вещи на музыке. Используя этот термин, Эрве, как мы увидим, исходит от понимания его согласно традициям ярмарочных театров. Однако изучение современной оперетты невозможно без учета сложного процесса развития комической оперы, во многом оплодотворившей новый жанр.
Как происходила эволюция французской комической оперы?
Она является порождением итальянской оперы-буфф, которая в 1752 г. проникла в Париж в исполнении итальянских актеров во главе с Манелли и ознакомила Францию с творчеством Перголезе, Ринальдо да Капуа и др. Приезд итальянцев породил здесь длительную борьбу между «буффонистами» и «антибуффонистами», отстаивавшими позиции французского придворного театра. Шла речь об утверждении реализма в музыкальном театре, о жизненной правдивости и бытовой конкретности содержания, об естественности мелодики и общепонятности ее формы, шла борьба против канонов аристократического придворного театра, против пышности аксессуаров и идеалистически абстрагированной героики. «Итальянские актеры, в течение десяти месяцев выступающие в театре Парижской оперы и именуемые здесь буффонами, — пишет в 1753 г. Гримм, — до такой степени поглотили внимание Парижа, что парламент, несмотря на все свои мероприятия и процедуры, которые должны были доставить ему славу, не смог избежать полного забвения».[8]
Борьба за комическую оперу — это одно из проявлений борьбы за реалистическое искусство буржуазии; отрицание канонов классического театра — это отрицание дворянско-феодальной эстетики.
Не случайно эта борьба возглавляется энциклопедистами во главе с Дидро: для них ниспровержение классических традиций во французском искусстве является одной из существенных частностей в борьбе за утверждение материалистической философии против дворянского метафизического идеализма. Реалистическое начало в искусстве, по мнению Дидро и его сподвижников, было естественным выражением материализма в философии.[9]
В результате борьба за комическую оперу является не просто выражением столкновения двух стилевых направлений в истории французского театра XVIII века, а законченным проявлением обострившейся классовой борьбы. Поэтому данный эпизод в истории театра приобретает подлинно революционное значение: в нем, как в зеркале, можно определить расстановку классовых сил в абсолютной монархии последних Людовиков, где, по словам Энгельса, «по своим политическим правам французское дворянство было всем, а буржуазия ничем, тогда как по своему общественному положению буржуазия была уже важнейшим классом в государстве, а дворянство, утерявши все свои общественные функции, продолжало только получать за них плату в виде доходов».[10]
Почему в борьбе с дворянско-феодальным театральным классицизмом французская буржуазия избрала своим знаменем именно комическую оперу? Потому что комическая опера в создаваемых ею образах исходила от быта. Быт как противопоставление героике аристократического театра, бытовая пьеса — против носящей явно выраженные аристократические черты трагедии придворного театра — вот по какой линии утверждался новый жанр.
Для аристократического театра все бытовое являлось синонимом низменного, тогда как комедийный персонаж обязательно являлся персонажем бытовым и брался из низших сословий. С точки зрения аристократического театра все бытовое лежит в пределах только комедийного и противопоставляется возвышенному, героическому. Тем самым бытовой комедийный персонаж классово противостоит героическому— представителю аристократии: ремесленник и крестьянин противостоят дворянину.
Закономерно поэтому, что появившаяся в эту пору в Париже итальянская опера-буфф невольно оказывается выразителем воинствующей программы действий парижской буржуазии. Сам жанр к этому времени уже известен Парижу. Ярмарочные театры Сен-Жермена и Сен-Лорена давно уже культивируют комедию нравов, подчас давая с подмостков бои дворянской идеологии и едким куплетом высмеивая ее. Введение в эту комедию музыкального сопровождения подготавливает почву для создания комической оперы, и уже в 1714 г. мы можем в Париже встретиться с оперой-пародией Жильера «Телемак».
В результате разгоревшейся борьбы итальянцы вынуждены покинуть Париж, но почва, разрыхленная ими, достаточно подготовлена для того, чтобы возникла французская комическая опера. Развиваясь как бы в противовес творчеству Люлли и Рамо,[11] комическая опера буржуазии создает в 1759 г. в ярмарочном театре Saint-Laurent «Сапожника Блеза» Филидора, далее «Дезертира» Монсиньи, «Праздник в деревне» Госсека,[12] «Влюбленного ревнивца» и «Ричарда Львиное сердце» Гретри.