«Она адресуется к нашим наиболее посредственным склонностям и наиболее низким инстинктам, она поднимает их на бунт против высших элементов нашей природы. Это особый вид непрерывного пародирования...»
Мы сознательно дали возможность высказаться двум крайним точкам зрения: одной, идущей от прямой и нескрываемой апологии идейной атмосферы, питавшей бульвары Империи и породившей бесчисленные очаги легкого искусства, и другой, которая, как это было модно после Коммуны, готова была свалить всю ответственность за Седан и 72 дня пролетарской диктатуры на авторов «Прекрасной Елены» и «Синей бороды».
Истина заключается в том, однако, что жанр «парижской жизни», определявший собой заметную и, пожалуй (не преувеличивая), реально господствующую для той поры линию в развитии французского театра, выражал собой внутренний идейный кризис парижской буржуазии.
Не следует думать, что жанр «парижской жизни» и blague олицетворяли собою все искусство того периода, — нельзя забывать, что это годы расцвета реалистической школы в литературе, породившей имена Бальзака, Шанфлери, Гонкуров и Золя. Наряду с их именами в литературе, в этот же период мы можем встретиться с противоречивым клубком художественных явлений: с искусствоведческими концепциями Тэна, с поэзией Бодлера и Банвиля, с течением парнасцев, с живописью Курбе, Милле[22] и импрессионистов. Но для нас важно то, что параллельно существует и второй ряд имен, которые всеми своими корнями уходят в стиль «парижской жизни» и, в силу завоеванной на сегодня популярности, фактически «делают погоду».
Есть виды искусства Второй империи, для которых влияние бульвара оказывается особенно решающим. Это музыка и театр.
Стиль Мейербера,[23] хронологически относящийся к эпохе Июльской монархии, продолжает господствовать в области серьезной музыки, которая, как это типично для французов, замыкается в стенах оперного театра. И в годы Второй империи Мейербер — законодатель музыкального вкуса. Но, как свидетельствует Камилл Моклер,[24] помимо мейерберовской оперы, парижская аудитория не признает никакой другой серьезной культуры. «Она покинула Моцарта и Глюка, — говорит Моклер, — она слушает снисходительно и со скукой холодные и редкие исполнения бетховенских симфоний, ее никак не тянет к Генделю и Баху, к старинной итальянской и французской музыке... Шуман ей совсем неизвестен... Нужен большой труд, чтобы привлечь внимание к мелодиям Шуберта. Немецкая симфония кажется ей противной, лирическая драма XVIII века — устарелой. От музыки ждут только непосредственного удовольствия, причем требуют, чтобы ее исполнял знаменитый музыкант».
Эта характеристика направления музыкальной культуры дана Моклером применительно к началу Второй империи. Каждый год ее существования усиливает указанные черты, и естественно, что в данной ситуации незамеченной и непонятой остается программная музыка неоромантика Берлиоза.[25] Буржуазная Франция открывает для музыки иные пути и будет бурно приветствовать тех, кто изберет их, прислушиваясь к голосу эпохи.
В равной степени подобное положение типично для театра Второй империи и, в первую очередь, для его драматургии. На основе принципов драматургии Скриба возникает целая школа, разрабатывающая в театре жанр «парижской жизни» и в лице Лябиша[26] и, особенно, Анри Мельяка (1832—1899) и Людовика Галеви (1834—1908), дающая ему законченное выражение.
Бытовой анекдот, экстравагантный случай из светской или полусветской хроники, действительная или возможная эксцентрическая ситуация — вот под каким специфическим углом зрения Мельяк и Галеви изображают современный быт.
Комедия нравов, но на водевильной интриге, бытовые образы, но подчиненные в своем развитии господствующему воздействию сюжета, элементы социальной сатиры, но в пределах добродушного, так сказать, домашнего, зубоскальства — вот своеобразная полочка, на которой умещаются авторы «Маленькой маркизы» и «Фру-фру». Их драматургия — ярчайшее и наиболее последовательное выражение жанра «парижской жизни». Их герой, единственный и неизменный, — женщина. Женщина Второй империи. Она может принадлежать к любым слоям общества, но всегда остается одной и той же: она или кокотка в потенции, или, так сказать, добродетельная грешница. Это суммированный типаж парижанок круга Мельяка и Галеви. «В них больше любопытства, чем темперамента, — говорит о них Сарсэ,[27] — ими движет, вместо открытой серьезной любви, любовное любопытство. Они знают цену мужчинам и в нужных случаях умеют награждать их настоящим презрением. Они не так развращены, как те, порченные, которых нам позднее покажут Донне, Лаведан и Марсель Прево,[28] но они владеют искусством "blague" и поражают развязностью. Они играют чувствами, которые вызывают, они издеваются над простофилями, людьми из их общества и круга, волочащихся за ними. Они безжалостны и забавны... Приходится искать в груде пьес, написанных Мельяком [и Галеви], разбросанные повсюду черточки порядочной женщины Второй империи. Что же касается куртизанки, или женщины, находящейся на ее амплуа, то никто не умел ее обрисовать лучше и вернее, чем Мельяк... Мельяк в своих комедиях, как в альбоме зарисовок или карикатур, дает портреты кокоток в ту эпоху, когда слово, обозначающее это понятие, исчезает из языка...»
В этой характеристике опущено главное: героиня Мельяка и Галеви — «идеальный» образ женщины, каким он рисуется господствующему классу эпохи. И верные выразители ее голоса Мельяк и Галеви, в этом смысле, бытописатели огромной наблюдательности, язык и мышление которых, равно и в комедиях и в опереточных либретто, — точная фотография породившей их среды. В каждой мелочи, в каждом каламбуре, в каждой детали поведения их персонажей и в комедии, и в оперетте мы ощущаем на любом сценическом фоне подлинную «парижскую жизнь», подлинный быт бульваров Второй империи. В театре они создали особый жанр, который естественнее всего и должен бы быть назван жанром «парижской жизни». Его они перенесли в оперетту, найдя в Оффенбахе талантливейшего идеального сотрудника.
Так театр и музыка идут навстречу все подчиняющей потребности, все диктующему вкусу. «Парижская жизнь», «благерская» философия, скептическое отношение к моральным ценностям, созданным предшествующими поколениями того же класса, канонизирование бытовых форм и, в качестве апофеоза, превознесение специфического стиля бульваров как вершины современной культуры — вот элементы, в которых наиболее ярко воплощается господствующая идеология. Маленький мирок законодателей, гордо именующий себя «les vrais parisiens de Paris» — «подлинными парижскими парижанами», включает в себя разнородные слои избранников. Барон Ротшильд и кафе-концертная певица Тереза, офранцузившийся князь Трубецкой и кокотка Мари Дюплесси, человек с лицом монаха — Викторьен Сарду и человек с лицом купца— Франсиск Сарсэ, королева моды княгиня Меттерних и соперничающая с ней по популярности опереточная «дива» Гортензия Шнейдер, изысканный аристократ и остроумный газетный репортер — все они включаются в этот круг законодателей вкуса и служителей культа «парижской жизни». Их голос решает все. Это — «публика». Публика — во французском понимании, публика — как идол, которому дóлжно поклоняться, как божество, в которое нельзя не уверовать. «Публика» — как одна сторона французской художественной общественности, в то время как на другой стоит так называемая «publicité» — гласность, печать. «Публика» декретирует вкус Парижа и, пожалуй, всей буржуазно-аристократической Европы, «печать» публикует ее декреты.
Налицо формирование широкого по охвату единого стиля, созданного пресыщенным обществом Второй империи. Этот стиль подготовляет почву для культа «парижской жизни», более того, для нового жанра, по праву носящего это название. Он вовлекает в орбиту своего влияния разнородных по уровню и дарованию художников и теоретиков.