На усиление и закрепление этих обстоятельств работало и тягостное ощущение своего времени как пустого промежутка. Не то чтобы история кончилась, но мы-то попали в ее воздушную яму. Собственная жизнь казалась выморочной, лишенной существенных оснований, заведомо вторичной – второсортной. Даже такие вещи, как страдание, отчаяние, страх, не могли восприниматься как подлинные. Они были только бледной тенью страхов и страданий предшествующей эпохи. «Тому не быть – трагедий не верну ть», – сказал Мандельштам в 1937 году, и мы не могли не чувствовать силу и справедливость заклятия. Это странно звучит, но в какой-то период (скорее уже в семидесятых годах) почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на самом деле. Какая-то загадочная утрата сознания. Пауза исторического времени парализовала историческое мышление, а никакой другой тип сознания (например, мифологический) не мог заменить его целиком, хотя какие-то уродливые пробы можно было заметить. Сознание дублировало мнимое отсутствие исторического времени. В условиях полной предсказуемости общего будущего сознание лишается интригующей практики угадывания и выбора. По существу, оно лишается настоящего (а вместе с ним и собственной природы). Настоящее отсутствует в обоих значениях этого слова: и как настоящее время, и как подлинность. Мнимая действительность и действительная мнимость уже неразличимы.
Что же происходит с автором, лишенным собственного настоящего? Можно предположить какую-то прямую зависимость между неочевидной возможностью жизни и установочной невозможностью высказывания. Но реальная зависимость вовсе не прямая, скорее обратная. В действие вступает третья сила: необходимость. Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой – национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать.
Вся нереализованная напряженность, весь драматизм переносятся из жизни в пространство языка. Там-то все и решается. Именно там невозможность должна подтвердиться или исчезнуть перед очевидностью литературной удачи. Исчезнуть «здесь и сейчас», в данной точке приложения усилий.
Нужно понять, как остро и мучительно осознаются такие вещи и ситуации, где подлинность существует только «на кончике пера». Возможность высказывания, в сущности, равна, равноприродна возможности существования. Автор художественно решает ту главную, если не единственную, задачу, которая стоит перед любым человеком, перед каждым. Он берется доказать, что реальность существует.
Пафос этих рассуждений останется совершенно неосновательным без отсылок к поэтической практике, по крайней мере к первым очевидным удачам новой литературной эпохи. Самое верное решение оказалось, как всегда, и самым непредсказуемым, и самым простым. Каким бы ни было выморочным существование носителей языка, у самого языка есть своя, так сказать, реальная жизнь: обиходная или «внутренняя» речь. Это как раз та область, где высказывание безусловно существует, это его естественная среда обитания. Можно возразить, что не о таком высказывании шла речь, что есть высказывание и Высказывание. Но в языке нет ничего заведомо значительного. Любую, самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание. Новая задача художника состоит в том, чтобы услышать и сказать услышанное. Не повторить, а заново сказать. Эта операция по сути своей уникальна и не поддается воспроизведению ни по каким рецептам, даже по авторским. В этом ее принципиальная новизна: механизм удачи невоспроизводим ни в одной своей части. Именно поэтому такая практика наименее зависима от описанной выше «культурной реакции», то есть от невольной и неопознанной тавтологичности. Она имеет повышенный иммунитет к мгновенному омертвлению и максимальные шансы избежать авторского произвола.
В чем же сущность такой операции? В том, чтобы поймать речь на Высказывании. Найти точку, где сознание спонтанно, почти непроизвольно совмещается со словом, подтверждая свое существование в мире блуждающих призрачных знаков. Для обозначения такого совмещения очень подходит слово «ситуация». Ситуация – это то, что происходит сейчас. Это обретенное настоящее.
Привести какой-то один показательный пример неимоверно трудно. Ну, может быть, такой, из Яна Сатуновского:
Пример, вероятно, несколько шокирующий. И это стихи? Да, как раз это стихи. Это высказывание языка, а не высказывание с помощью языка, именно поэтому здесь не нужны и даже невозможны эмфатические усиления, риторические фигуры. Появление гармонии вне и помимо риторической плоти (вроде улыбки без кота) кажется чудесным. Это улыбка формы, немного лукавая. Может быть, главное свойство новой гармонии – ее уклончивость, как бы двойное кодирование. Как всякое чудо, она лишена общеобязательной убедительности. Автор предлагает считать свои вещи стихами, но окончательное решение оставляет на наше усмотрение. Эта предоставленная свобода и нас, читателей, внезапно выводит-выталкивает в художественное пространство. Мы понимаем, что поэзия вольно и неопознано живет среди нас. «Не знаю, кто еще так умеет ловить себя на поэзии…», – сказал о Сатуновском Всеволод Некрасов. (Сказанное, впрочем, относится и к нему самому.)
Мы уже вводили в текст слово «ситуация». Это один из ключевых терминов новой поэтической практики. Есть еще один термин, столь же распространенный: жест, художественный жест. Можно обратить внимание на то, что оба центральных термина имеют отношение к драматургии, к театру, как бы оттуда и заимствованы. Это, разумеется, не случайно. И восприятие художественного произведения как счастливого стечения обстоятельств для театра более традиционно (даже более естественно), чем для литературы. Спектакль – это то, что случается или не случается. Возникает как событие и существует в течение небольшого отрезка времени. Кроме того, материал театра предельно сближен с видимой реальностью, и художественная задача состоит в переключении восприятия.
Выход в смежные с литературой зоны требует от автора новых качеств. Например, артистизма (тоже, кстати, понятие, близкое театру). Понятно, что имеются в виду не особые человеческие способности, а артистизм как источник формы. Артистизм слуха, внимания, восприятия. Повышенная способность интонирования, почти мимическая нюансировка интонации. При этом читатель незаметно для себя превращается (хотя бы отчасти) в слушателя, в зрителя. Даже при чтении «с листа» ему необходимо что-то услышать и увидеть – самому воспроизвести авторское исполнение. Меняется и функция текста: в нем должен быть заложен способ прочтения. То есть у произведения появляется новая забота: угадывание своих отношений с читателем-слушателем, организация способов своего бытования.
Эти характеристики отчасти приложимы к практике многих поэтов (тех же Сатуновского и Некрасова), и есть по крайней мере один автор, чья совершенно индивидуальная поэтика артистична по преимуществу. Это Лев Рубинштейн.
– Из-за границы привезли.
– Закрыто. Санитарный день.
– Прием с двенадцати до трех.
– Так и сказал: «Из КГБ»?
– Не слышно? Я перезвоню.
Другой голос: «Так вот, представьте себе, с неизменной своей улыбкой и прошел он через все эти круги. Не человек – уникум какой-то. Сколько живу – таких не видел…»