Дейвид Морел
Оранжево за болка, синьо за безумие
През 1986 година, след като предишният разказ бе издаден, взех решение, което ме изненада толкова много, колкото и всички останали. От 1970 преподавах американска литература в Университета в Айова. Бях се издигнал в длъжност, спечелвайки мястото на редовен професор. Преподаването ми носеше пълно удовлетворение. Беше истинско удоволствие да бъдеш сред млади хора, жадни за знание. Университетското обкръжение и приятелите ми сред колегите бяха неизменен стимул в моя живот цели шестнайсет години.
После една сутрин се събудих и открих, че вече нямам необходимата енергия да се отдавам на две професии едновременно. Откакто се помнех, работех по седем дни в седмицата. Съчетаването на преподавателските ми задължения с нуждата да пиша често ме бе карало да ставам преди зазоряване и да стоя буден, след като семейството ми бе заспало. Идеята за почивен ден или свободен от ангажименти уикенд не присъстваше в моя свят. Но докато преподаването бе моята любов, писането бе страстта ми и когато тежестта на умората най-накрая ме надви, нямаше никакво съмнение какво ще прави оттук нататък „благовъзпитаният професор с кръвожадно въображение“, както ме нарече един критик. През есента на 1986 си подадох оставката в университета.
Приспособяването беше болезнено. Все пак академията бе съдбовна част от моя живот далеч преди годините в Айова — още от 1966, когато влязох в Университета в Пенсилвания. Въпреки че сега имах удоволствието да пиша през цялото време, аудиторията продължаваше да ме влече. И често преценявах отново решението си. Но след няколко месеца писането и преподаването престанаха да имат каквото и да е значение.
През януари 1987 синът ми се разболя от рак на костите. Оттогава до смъртта му през юни, заради кошмарните преживявания и болките, които изстрада Мат, се опасявах, че ще загубя разсъдъка си. „Не е възможно това да се случва — повтарях си непрекъснато. — Не може да е истина.“ Но беше, при това отчайващо реална, и тогава внезапно осъзнах, че исках да избягам от действителността. Докато седях при Мат в интензивното отделение и гледах изтерзаното му от септичния шок коматозно тяло, с изненада открих, че романът, който държах, бе на Стивън Кинг. Стивън ми е приятел. Познаваше Мат и му изпращаше мили писма заедно с касети с рок, за да го поразсее от мъките му. Дори и тогава ми се стори странно, че сред истинския ужас, в който живеех, четях някаква измислена ужасна история. После си дадох сметка, че по някакъв парадоксален начин този измислен ужас поставяше бариера пред истинския ужас. Спомних си как мои почитатели често ми пишеха за преживени нещастия — смърт, развод, загубване на работа, пожар, наводнение, автомобилна катастрофа, — уверявайки ме, че някоя от моите книги им е помогнала да изплуват от мрака. Както бе казал веднъж субектът на моята докторска дисертация Джон Барт: „Реалността е едно прекрасно място, което искаш да посетиш, но където не искаш да живееш.“
Докато тези мисли преминаваха през главата ми, друг мой приятел, Дъглас Уинтър — всестранно развита личност: писател, критик, съставител на сборници, адвокат — ме помоли да включи моя творба в антологията „Първично зло“, над която работеше. Писането бе последното нещо, с което ми се искаше да се занимавам, и въпреки това, окуражаван от Дък, в часовете, когато не стоях в болницата при Мат, написах следващата новела, вдъхновена от моето преклонение пред картините на Ван Гог. Разказ за безумието, тя ми помогна да запазя разсъдъка си. Освен това бе отличена с наградата на „Асоциацията на писателите на ужаси“ като най-добра новела за 1988 година.
Около творбите на Ван Дорн естествено възниквали много спорове. Скандалът, който те предизвикали сред парижките художници в края на ХIХ век, отдавна е станал легенда. Презирайки условностите и загърбвайки общоприетите теории, Ван Дорн се съсредоточил върху основните елементи на живописта, на която посветил душата си. Колорит, композиция и структура. Воден от тези три елемента, той създал портрети и пейзажи — толкова различни и новаторски, че едва ли не се считало кощунство Ван Дорн да пресъздава на платно подобни сюжети. Ярките бои, нанесени със замах, на спирали и петна, често толкова плътно, че изпъкват четири милиметра над платното, наподобявайки барелеф, така завладяват възприятието на зрителя, че изобразеното лице или сцена изглеждат второстепенни спрямо техниката.
Импресионизмът — това преобладаващо авангардно течение в края на ХIХ век, — имитира способността на човешкото око да долавя неясно очертанията на околните предмети. Ван Дорн отишъл още по-далеч и до такава степен наблегнал на липсата на отчетливост между предметите, че те сякаш се преливат един в друг, смесват се в една взаимосвързана пантеистична вселена от багри. Клоните на дърветата в картините на Ван Дорн приличат на ектоплазмени пипала, протегнати едновременно към небето и тревата, точно както от тревата и небето към дървото се протягат спираловидно навити пипала. Той сякаш търси не илюзорната светлина, а самата реалност, или поне своята представа за нея. Дървото е небето — и техниката му го потвърждава. Тревата е дървото, а небето е тревата. Всички те са едно цяло.