Свои беглые записи Державин так и озаглавил: «О художествах».
Он пишет:
«Действия художеств есть не что иное, как изображение предметов естественных, или видимых, духовных, или невидимых.
Некоторые художества по свойству своему способны изображать первое; другия изображают второе. Одно из них, и потому самое совершенное, изображает и видимое и невидимое, то есть Поэзия.
Живопись и скульптура изображают одни предметы видимые. Музыка — одни предметы невидимые…
Есть ли б кто воздумал спросить: почему живопись не шла рядом с скульптурой? Поелику и та и другая изображают чувственныя предметы? Отвечать не трудно: для сильнаго впечатления на грубый, неочищенный разум живопись недостаточна. Мы примечаем, что у диких не письменным изображением представляются предметы, а всегда какими-нибудь деревянными или каменными уродливыми болванами, или статуйками.
Следовательно, как развивались понятия человека, по положении его на земле… таких свойств и художествы на свете выходили, и по сей самой причине, поелику музыка изображает одно чувство сердечное и ничего телеснаго изобразить не может, то и усовершенствовалась она позже других.
Так как музыка представляет предметы невидимые, а живопись телесныя, то сравнивать таланты художников трудно; часто в музыканте понравится то, чего и изъяснить не можешь; со всем тем я попытаюсь и покажу характеры и того и другаго художества.
До 1529 года музыка состояла из однаго педантическаго раздробления нот и уродливых фуг; так что папа Марчелло II решился церковную музыку уничтожить. Певчий его по имени Палестрина упросил папу не издавать сего повеления и выслушать только обедню на музыку, им положенную, которая такое произвела действие, что не только намерение папы отменилось, и вообще музыка осталась при церкви, но творение сие сделалось образцом гармонии, почему и назван сей Палестрина отцем гармонии, и сравнивать его можно с Рафаелом и Каррежием».
После этих слоев Державин начертал два столбца для сопоставления европейской живописи и музыки. Наряду с уже упоминаемыми им Д. Палестриной, Рафаэлем-Санти и А. Корреджо он также включает немного измененные им (по правилам языка XVIII века) имена других музыкантов и художников. Так, мы встречаем в его записи итальянских композиторов Л. Лео, Н. Порпора, А. Скарлатти, Д. Перголези, живописцев: фламандца П. Рубенса, итальянцев Г. Рени, П. Веронезе и др.
«Музыканты!
Палестрина…
Характер в сочинениях его силен, благороден, привлекателен, чудное везде простое и ясное согласие всякому понятное.
Музыка на обедню папы Марчелло до сих пор почитается образцом великого вкуса и дарования.
Лео…
Благороден и высок; соединяющий богатую гармонию со всею строгостью музыкальных правил.
Порпора…
Прост, нежен в вокальной мелодии, ведет прямо к сердцу.
Ал-р Скарлати…
Характерен, живописец страстей, силен, богат в воображении.
Анфосий…
Живое и веселое воображение
Перголези…
Чувствителен, глубокий меланхолик».
Живописцы
Рафаел и Карреж…
Изобильное воображение, простота, благородство в фигурах.
Колорит живописца есть гармония музыканта, а рисунок его мелодия.
Гвидо Рени…
Рубенс…
Аннибал
Караш
Павел Веронезский…
Если проследить за мыслью Державина, высказанной им чуть ранее, — о том, что музыка «усовершенствовалась… позже других» художеств, то станет ясно, почему в своей схеме он, проводя параллели, не соблюдал хронологические рамки. Одни и те же, по его мнению, характеристики, соответствующие «усовершенствованию» художеств, не совпадают по времени. Державин ставит Скарлатти и Рубенса на одну «горизонталь», а между тем их разделяет полтора столетия.
Что же в таком случае для него является критерием, позволяющим их объединять? Прямого ответа на сей вопрос не найти, так как Державин не дает даже намека на него. Скорее всего объединение это было субъективным. Но не произвольным. Поэт пытался найти соединительные нити в творчестве музыкантов и художников, исходя из того эмоционального воздействия, которое оказывают их произведения. Он делит авторов на особенно «благородных» и «изобильных» (Палестрина — Рафаэль), на «простых» и «сердечных» (Порпора — Рени), «характерных» и «страстных» (Скарлатти — Рубенс), «живых» и «веселых» (Анфэсий — Веронезе), и, наконец, на «чувствительных» и «меланхоличных» (Перголези).
Державин искал ключ к своей эстетической системе, он экспериментировал и поэтому не всегда еще был точен. Тем более в черновых набросках. Когда он посылал их на просмотр своему другу — Евгению Болховитинову, тот делал на полях массу заме^ чаний, а порою и тактично указывал на ошибки. «А ваше разделение по песнопевцам вовсе не годится», — утверждал Болховитинов относительно «Рассуждения о лирической поэзии». Державин учитывал некоторые замечания, но в целом оставался при своем мнении, видимо, глубоко продумав внутреннюю структуру и стержень цикла своих эстетических произведений.
Готовившаяся им «история искусств» — один из таких неосуществленных трудов…
ГОСТИНЫЙ ДВОР — НА СЦЕНЕ
Капельмейстер обязан стараться, чтобы… изготовлены были пристойный зрелища; полагая по крайней мере на всякой год по одной или по две оперы новых сериозных; и по две новые оперы комические с балетами.
Российский музыкальный XVIII век, кроме всего прочего, знаменателен уже и тем, как к нему относились в разное время пытливые исследователи отечественной культуры. То его почти не замечали, то вдруг начинали превозносить и ставить все его открытия и начинания во главу угла, то эти бурные периоды, отличающиеся своими противоположными полюсами, сменялись длительными временными охлаждениями, и, казалось, будто дискуссий не было вовсе и уже не будет никогда. Но нет, они возникали и возникают вновь.
Композитор Василий Пашкевич в нашей культурной памяти продолжает жить как частица сердца своей эпохи, сердца, питающего живительным теплом наш нынешний культурный кругозор.
Его иногда недооценивали, а иногда чересчур перехваливали. Право, хвалить было за что. Будучи прекрасным скрипачом, талантливым дирижером, одаренным организатором театральных действий, он вошел в отечественные анналы как выдающийся сочинитель, встал у истоков становления русской оперы.
Само понятие «русская опера» широко бытовало в XVIII столетии. Просматривая бумаги Дирекции императорских придворных театров или же указы, связанные с музыкальной театральной деятельностью в России той эпохи, нельзя не отметить четкой градации оперного жанра, разделявшего и театральные труппы (как по составу, так и по характеру выплаты жалованья), и слушателей — по вкусам и привычкам. По одному штатному расписанию существовала русская опера, по другому — «италианская», по третьему — «французская» и по четвертому — «немецкая». Все это доказывает избирательность и многогранную изысканность интересов тогдашней публики, а главное — приверженность любителей музыки к «модному» в XVIII столетии представлению о так называемом «хорошем вкусе».