Мы постараемся рассказать хотя бы о нескольких наших великих музыкантах, которых, как это ни банально звучит, можно назвать непризнанными гениями. Вся жизнь их была направлена «к исполнению великих государственных дел». И встреча с ними, пусть даже кратковременная, — радостное событие.
АКАДЕМИК «МАССИМО»
Музыка голоса, коль очень хороша:
Так то прекрасная душа.
Среди композиторов «есть один, состоящий теперь придворным камер-музыкантом, по имени Максим Березовский, обладающий совершенно особенным дарованием, вкусом и искусством композиции… В течение нескольких лет он сочинял в таком стиле с привлекательнейшей гармонией превосходнейшие концерты… Тому, кто сам этого не слыхал, трудно себе представить, как торжественно и привлекательно звучала такая музыка в исполнении сколь многочисленного, столь и искусного хора избраннейших голосов». Это свидетельство принадлежит германцу Якобу фон Штелину — известному исследователю русской музыки и русского быта середины XVIII столетия, современнику Максима Созонтовича Березовского. Будучи специалистом по изящным искусствам и фейерверкам, одним из воспитателей наследника престола — Петра П1, Якоб фон Штелин записывал подробности увиденного и услышанного, работал над составлением истории искусств России. Его «Известия о музыке в России» не очень велики по объему, но именно в них он одним из первых и, сам того не подозревая, более всех других современников повествует о замечательном композиторе.
Удача и неудача в равной мере сопутствовали Березовскому на жизненном пути. Успех возвысил его. Неудачи убили.
Время и стечение обстоятельств не способствовали его славе, хотя во многом загадочны причины, предопределившие его блестящий взлет. К концу первой трети того достопамятного столетия на музыкальной ниве мы застаем следующую картину. Все придворные и столичные театры России заполонили итальянские маэстро.
Строгий регламент древнерусского пения был сломлен. К привычному мужскому пению «а капелла» — без аккомпанемента — по специальному регламенту прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Феофан Прокопович, являвшийся проводником всех новшеств в области пения, уже тогда называл русские мужские хоры «бычьим рыком, ни к чему не годным». Маскарады на придворных торжествах чередуются один за другим. Наконец им на смену приходит новый жанр, торжествующий во всем своем великолепии, — опера.
Ее родиной была Италия. И естественно, модным стало иметь при дворе капельмейстера-итальянца. Одним из первых был приглашен в Россию Франческо Арайя. Именно он в 1736 году, когда необходимо было поставить новую opera-buffa[1] в Петербурге, добился участия в ней опытных солистов из придворного церковного хора. С этого дня можно начинать исчисление продолжительного явления, захватившего почти целое столетие в российской музыке, — явления, которое вошло в ее историю под названием «итальянщина».
В течение последующих 30 лет, как писал современник, известные российские певчие «настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам». Уже никто не возражает, когда серьезнейшие песнопения исполняются в виде аккомпанемента, скажем, карточной игре дворцовой знати, когда в торжественные минуты праздников своды придворной капеллы оглашаются громогласными безвкусными ораториями, в сопровождении барабанного боя, колоколов, да к тому же фейерверков и пушечных выстрелов, доносящихся с улицы. Одним из популярнейших композиторов этого периода был бывший соборный капельмейстер из Милана — Джузеппе Сарти.
Многие итальянские мастера музыки бросали насиженные места — родные академии, консерватории — и съезжались в Россию, где их ожидал не только успех. И Елизавета Петровна, и Екатерина II щедро раздавали приезжим награды, разными посудами уговаривали их приехать в Петербург. По сравнению с доходами любого российского музыканта итальянские маэстро получали баснословное жалованье.
Долгое время придворной капеллой руководил другой известный венецианский маэстро — Бальдассаре Галуппи, или, как его еще называли, — Буранелло. Это был действительно авторитетный музыкант. Он также оценил талант Максима Березовского. Не преминул упомянуть об этом факте и наш «профессор элоквенции и поэзии» — так любил себя называть редактор «Санкт-Петербургских ведомостей» Якоб фон Штелин. Тучный по комплекции, он успевал посещать почти все придворные музыкальные концерты. На одном из них он услышал, как Галуппи восторженно отозвался о Березовском, и, вернувшись домой, записал в своем дневнике: «Свидетельство Галуппи стоит всяческих похвал. Когда этот великий мастер музыкального искусства впервые услышал исполнение такого полного… концерта в императорской придворной капелле в Петербурге, он сказал с полнейшим удивлением: «Un si magnifico соrо mai non io sentito in Italia»[2]…
Столь высокие оценки творчества Березовского как-то не вяжутся с его трагической жизнью, которую, невзирая на недостачу фактов, попробуем по порядку пройти и мы..
По старым, вполне установившимся сведениям, которые, впрочем, широко приводятся в биографиях композитора, написанных в XIX столетии, родился Березовский 16 октября 1745 года в городе Глухове — тогдашнем центре Украины. Кто были его родители — остается загадкой, но говорили, что происходит Березовский из незажиточной казацкой семьи. Как попал он в школу певчих, а потом в Киевскую духовную академию, которая была для него словно alma mater, — тоже неизвестно. Одно ясно — юный семинарист не мог быть не замечен. Обладая абсолютным музыкальным слухом и необыкновенным даром композиции, он начал сочинять свои хоровые концерты еще в стенах академии. К. Г. Разумовский, имевших! у себя именитую певческую капеллу и занимавшийся подбором певчих для придворных церемоний, видимо, взял мальчика к себе и определил его в 1758 году в хор мальчиков в Петербург. Березовскому тогда было 14 лет от роду. Есть, однако, предположения, что к этому году ему уже было около 18 лет. Но для этого вывода нет достаточно веских оснований…
С портрета работы Д. Г. Левицкого, что висит в Государственном Русском музее, глядят на зрителей усталые и печальные глаза Марка Федоровича Полторацкого — руководителя придворного хора, друга К. Г. Разумовского. Под его начало, видимо, и попал юный музыкант.
Похожая судьба ожидала почти всех сверстников Березовского, попавших в хор. Почему вдруг именно о нем с такой непостижимой быстротой и так упорно затвердили, а позже постоянно упоминали все, кто так или иначе изучал русскую музыку этого периода?
Занимаясь у придворного капельмейстера Франческо Цопписа, Максим с чрезвычайным усердием осваивает итальянскую музыкальную систему. Пятнадцатилетний сочинитель пишет ряд хоровых концертов, которые сразу же завоевывают не только признание специалистов и светской публики, но и самую широкую популярность. Надо сказать, что до наших дней дошли его сочинения этого периода творчества. И они открывают перед современным слушателем весь блеск совершенства и профессионализма их автора.
Но еще в более удивительном амплуа молодой композитор предстает перед нами как актер-трагик, исполняющий роли в пышно поставленных на сцене ораниенбаумского придворного театра операх: сначала, в 1759 году, Франческо Арайи — «Александр в Индии», а затем, в 1760 году, — в опере Винченцо Манфредини «Узнанная Семирамида». Обе роли достались ему трагические. Герои Березовского должны погибнуть. Так, погибает индийский царь Пор в борьбе с Александром Македонским. А в опаре «Узнанная Семирамида» ему довелось сыграть роль «Иркана, князя Скифского, любовника Тамиры».
Удивительны театральные программы той эпохи, так же как и сюжеты музыкальных спектаклей. В «Семирамиде» мы встречаем шесть персонажей — четыре мужских и два женских. Однако играли почти все мужские роли женщины. Лишь брата Семирамиды играл специально приглашенный из Италии солист. Кстати, в обеих операх Максим Березовский был единственным русским актером, остальные роли исполняли итальянские певицы. В сюжете же без специальных разъяснений разобраться было непросто. В замысловатом переплетении любовных интриг разворачивалось действие совсем не легкого, а как тогда предполагалось — серьезного характера. По роли нашему герою — Березовскому — фортуна не улыбнулась, и он вынужден был произнести благородную клятву: «Умру, но умру не без мести, а враг мой со мною умрет». Именно произнести, а не пропеть, потому что в го время в спектаклях пели лишь отдельные арии, тогда как остальной текст произносили обычным порядком.