При такой постановке вопроса отказ от глубины пространства воспринимается как прием глубоко значительный, полный философского смысла. Прижатые к плоскости холста, распластанные по холсту объемные планы как бы отдаляют зрителя от того, что происходит на картинах, не дают ему вступить в общение со столь живыми, столь полнозвучными фигурками и предметами местечковой жизни.
Ибо жизни этой сегодня нет, она существует лишь в памяти художника, в его сердце, в кончиках его пальцев. Так, в картине "Арбузная пристань" мы на первом плане видим причал и громоздящиеся на нем арбузы глазами человека, стоящего на этой пристани. И лишь со второго взгляда плоскость переламывается, и арбузы вместе с пристанью предстают перед нами увиденными сверху, с небес, что ли, а верней – из другого времени, из другой эпохи, чтобы неповадно было протянуть руку и похлопать по крутому арбузному боку.
Этот временной разрыв гораздо явственней проступает в страшной картине "Семейный портрет", изображающей художника и его братьев мальчиками и юношами на фоне висящих на стене портретов мамы и папы. И не только на фоне портретов, но и рядом с гробами - по числу давно умерших братьев. Гробы высятся равными членами семейства в документально, я бы даже сказала, "фотографически" выписанной семейной группе, ибо реально они и есть ее члены.
В этой картине слезы об умерших, тоска и печаль по прошлому уже даны в ясной символической форме, которую мы не замечаем в таких полотнах, как "Улица моего детства" с округло перекатывающейся брусчатой мостовой, окаймленной домиками местечка. Но не можем не заметить в "Похоронах Веры Холодной", где увиденная с небес похоронная шестерка цугом движется в сопровождении подсмотренной с земли сиренево-коричневой толпы, провожающей актрису в последний путь.
Во всех этих картинах есть четкая линия, отделяющая нас от изображения, своего рода стена, преграда, театральная рампа. Мы должны знать свое место, мы не заслужили права на равных войти в невозвратимый мир, столь милый сердцу художника. Мы всего лишь зрители, посторонние, нам не дано принять участия в этих торжищах, свадьбах, похоронах.
Мы не по душе Ефиму Ладыженскому:
"Я знал евреев... Как я их знал! Я знал, какой это доброты народ: если, не дай Бог, у кого-нибудь что-нибудь случилось, если на улице кто-нибудь упал, то бегало пятьдесят человек по всем местам – вызывать скорую помощь; если вам было плохо, то четыре человека брали вас под руки".
А мы – новые, сегодняшние, вовсе не такие: слишком уж мы современные, шустрые, практичные. И вся наша маленькая страна ничуть не похожа на нарисованную воображением Ладыженского идиллическую страну его мечты, его детства.
"Говорят, – вздыхает он, – и здесь когда-то так было. Но я приехал сейчас, и того, что было, не знаю, а что есть – очень огорчительно. Общая направленность меня огорчает, ее практицизм".
И впрямь, сильно не похожи прохожие и проезжие наших улиц на большеглазых суетливых добряков с картин Ладыженского. На наших скоростных шоссе стройные мускулистые мальчики в военной форме, прижимая локтем автоматы, лихо вскакивают в притормаживающие на миг автомобили, и узкобедрые девочки с короткими прямыми носами без стеснения показывают стройные ножки с картинно накрашенными ноготками. И не нашлось в этом мире места для старого взлохмаченного человека, принесшего с собой другой образ исторической Родины.
И потому даже выставка в Иерусалимском музее не порадовала его: "Мне неприятно видеть свои работы, - сказал он на открытии, - висящие сейчас в Иерусалимском музее рядом с вещами, мне абсолютно чуждыми. Краски, кисти, холст – все это создано для того, чтобы художник мог выразить свою душу. То, что большая часть художников здесь, в Израиле, выражает, мне абсолютно чуждо, как чуждо и еврейскому духу, как я его понимаю".
И я слышу за этим все тот же припев: "Ах, как прекрасна была Одесса-мама, как прекрасны Витебск и Бердичев, где все говорили на идиш, играли на скрипках и жили маленькой дружной семьей, сплоченной своим изгнанничеством, своей чуждостью жестокому, гойскому миру".