не угасшая до старости, широко раздвинула горизонты Орленева.
Итак, своим развитием он был обязан только себе; его мало
чему учили, до всего он дошел сам. Типичный самоучка, в каких-
то вопросах он был человек просвещенный: в знании Достоев¬
ского, например, он мог бы поспорить с университетскими про¬
фессорами; однажды заинтересовавшись Ницше, он читал на¬
изусть целые страницы из «Заратустры». А в каких-то других
вопросах он не пошел дальше пятого класса дореволюционной
гимназии. Я не думаю, что первозданную свободу от преемствен¬
ности, когда приходится быть пионером и первооткрывателем
даже в пределах обязательных школьных программ, можно счи¬
тать лучшим способом воспитания молодых артистов. Но при всех
очевидных потерях у метода саморазвития Орленева были извест¬
ные преимущества.
Однажды Немирович-Данченко мудро заметил, что молодым
людям, для того чтобы подойти к «последним выводам» в искус¬
стве, мало традиции, какой бы драгоценной она ни была; им обя¬
зательно нужно «самим расквасить себе нос». Наука Орленева
сплошь состояла из таких травм, он платил дорогой ценой за свои
университеты. Чего стоили, например, семь сезонов его провинци¬
ального прозябания, начиная с Вологды 1886 года вплоть до пе¬
рехода к Коршу в 1893 году. К этому времени он основательно
узнал жизнь и особенно ее изнанку, и в самых его пустяковых
водевильных ролях была такая хватающая за душу трогатель¬
ность, что перед ней не устояли даже испытанные авгуры вроде
Кугеля или Суворина. Нельзя было не поддаться обаянию этой
искренности, освещенной горькой детской улыбкой. Тайна заклю¬
чалась в том, что игра Орленева шла от непосредственных (Ста¬
ниславский называл их первичными) впечатлений, добытых им
самим, взятых из реальности, такими, какие они есть, без всякой
деформации по готовым образцам сцены. Я уже не говорю о том,
что для насыщенного конкретностью художественного мышления
Орленева окружающее его общество было не только массивом лю¬
дей и их совместностью: в масштабе множества он видел каждого
человека в отдельности, как некую безусловную величину. По¬
этому его театр, несмотря на постоянное давление рутины и ре¬
месла, был Театром Живой Жизни, что почувствовали даже те его
зрители, которые не знали русского языка,— во время поездок
Орленева по европейским столицам и Америке. Естественно, что
образы детства и отрочества питали искусство актера такой
непосредственной, чутко-отзывчивой, незамутненно-чистой тех¬
ники. Что же взял он от них для своих ролей и странствий?
Прежде всего чувство праздничности театра. Нельзя сказать,
что быт семьи Орловых, их близких и знакомых отличался непо¬
движностью. Напротив, происшествия, и притом криминального
характера, случались здесь нередко — самоубийства, драмы рев¬
ности, суды о наследстве, банкротства. Но эта хроника, несмотря
на ее зловещий уклон, поражала своей монотонностью, как будто
ее придумал полицейский репортер «Московского листка». Один
и тот же сценарий, одни и те же психологические мотивы, неиз¬
менно повторяющие друг друга. А праздничность в представле¬
нии юноши Орленева начиналась с неповторимости. В это поня¬
тие входил весь комплекс романтического театра: его сконцентри¬
рованный и несущий взрывы ритм; его проповедь, подымающаяся
до пророчества; его парадность; неистовство его страстей. Но это
были, так сказать, внешние условия, а суть праздничности Орле-
нев видел в импровизационном начале актерской игры и ее по¬
эзии неожиданности, в том, что актер по самому его призванию
изобретатель, в том, что прекрасное на сцене всегда разнообразно
или, во всяком случае, стремится к разнообразию.
Это был первый урок, почерпнутый гимназистом Орленевым
на вечерах художественного чтения Николая Тихоновича, на
спектаклях Андреева-Бурлака и Иванова-Козельского, в месяцы
недолгого сотрудничества в Малом театре,— урок тем более важ¬
ный, что в основной гастрольный репертуар актера входило всего