несколько пьес, содержание которых, по его словам, было безгра¬
ничным, он же коснулся только некоторых их граней. Уже в ран¬
ние годы романтика означала для Орленева нечто большее, чем
сумма технических приемов и характер стилистики. А дальше ро¬
мантика стала для него понятием и вовсе многозначным, вклю¬
чая красоту искусства в ее максимальном, шекспировском выра¬
жении, и движение к истине, в чем-то обязательно умножающее
наше знание, и служение духовным ценностям непреходящего
значения. Долог был путь Орленева от гоголевских «Записок су¬
масшедшего» до Раскольникова и Дмитрия Карамазова, но пер¬
вый шаг в сторону Достоевского и его «трагедии надрыва» можно
проследить еще в мальчишеских опытах скромнейшего любителя.
Второй урок тех лет тоже имел далекие последствия; он вы¬
ходил за пределы чисто театральной проблематики и касался
всего устройства русского общества восьмидесятых годов. Смысл
пушкинских слов «Боже, как грустна наша Россия!» Орленев по¬
чувствовал очень рано. Здесь сошлись многие обстоятельства —
неурядицы в семье, горькие сомнения отца, раннее знакомство
с книгами Достоевского, нищенский быт и дерзкие мысли студен-
тов-репетиторов, перетаскивавших его из класса в класс, и даже
контраст между жизнью как она есть в реальности и ее принаря-
женно-благополучной моделью в театре. Этот лицемерный маска¬
рад удручал Орленева, и, может быть, потому в зрелые годы он
сознательно подчеркивал в бытовых ролях диссонирующую траги¬
ческую ноту. Ему ничего не надо было для этого выдумывать, он
просто шел по следам своей памяти.
В ряду спутников детства Орленева в первую очередь следует
назвать его старшего брата Александра, не раз служившего про¬
тотипом для его больных и нервных героев. Пока они жили ря¬
дом, он не проявлял особого интереса к больному брату, а когда
расстались, мысль об «этом несчастном эпилептике» долго пресле¬
довала его. Александр сравнительно рано умер, но его черная
тень прошла через всю жизнь Орленева. Одна из лучших его ро¬
лей первых провинциальных сезонов — Юродивый в историче¬
ской хронике Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй¬
ский» — была целиком построена на воспоминаниях о брате, на
его «больных интонациях, жестах и мимике». Орленев сыграл
Юродивого, первого «неврастеника» в его богатой галерее героев
этого амплуа, в Риге в 1887 году, будучи еще дебютантом.
Спустя четыре года, в Ростове-на-Дону, опять промелькнул образ
больного брата в неподходящей для того водевильной роли гим¬
назиста Степы («Школьная пара»). И сколько было таких ро¬
лей-реминисценций на темы детства в его раннем репертуаре,
начиная с пьесы Гауптмана «Больные люди» и кончая весьма
тривиальным «Возмездием» Боборыкина! Эти роли больных и
страдающих людей нашли свое высшее воплощение в орленев¬
ском Освальде из «Привидений» Ибсена.
Мы упомянули здесь только одну сторону творчества актера —
его так называемый невропатический цикл. Был у него еще и
бытовой цикл (например, «Дети Ванюшина»), тоже связанный
с впечатлениями детства. И трагический цикл, прошедший под
знаком Достоевского; любопытно, что мысль о Достоевском как
о театральном авторе впервые возникла у него тоже в школьные
годы, под влиянием Андреева-Бурлака и его вошедшего в преда¬
ние монолога Мармеладова. Таким образом, мучительную тревогу
Орленева о беззащитном человеке в плохо устроенном мире
нельзя свести к драме современного интеллигента-неврастеника
с декадентскими комплексами, как это казалось, например, моло¬
дому С. С. Мокульскому13. Орленев был плохой и недальновид¬
ный социолог, но он слишком серьезно относился к нравственной
задаче театра, чтобы пренебречь социологией вообще.
Среди собранных нами материалов об его американских гас¬
тролях в 1905—1906-м и в 1912 году есть интересное интервью,
в котором он недвусмысленно говорит о том, как история в ее
кризисные, темные периоды бесцеремонно вмешивается в искус¬