Первейшей причиной литературного культа Ландольфи был и остается его неправдоподобный, оглушительный талант. Вместе с биографией писателя талант составляет реальную основу легенды о Ландольфи. Легенды о писателе-затворнике, самим фактом своего сумеречного, укромного существования реализовавшем даннунцианскую формулу «подчинения биографии искусству». (Как тут не вспомнить, что двумя прославленными воспитанниками лицея Чиконьини в Прато были именно Д'Аннунцио и Ландольфи.)
Творчество Ландольфи, вобравшее в себя примерно равными по значению долями нарративную прозу (сравнительно известную в России), романы-дневники (почти неизвестные) и поэзию (неизвестную вовсе), собственно и представляет собой «непрерывную автобиографию» писателя. Однако в отличие от Д'Аннунцио — Д'Аннунцио-воина, Д'Аннунцио-триумфатора, Д'Аннунцио-победителя жизни и даже Д'Аннунцио-изгоя, — биография Ландольфи, выстроенная вполне в романтическом духе, складывалась совсем под другим знаком — знаком ухода от жизни, неучастия в жизни, «жизни по ту сторону жизни», как сказал бы Альберто Савинио, и под знаком преодоления жизни, как выясняется теперь.
В лице Ландольфи итальянская литература опробовала, перефразируя современного классика, возможность эстетизма как формы сопротивления диктату жизни. Уже в дипломной работе 1932 (!) года, посвященной Анне Ахматовой, Ландольфи размышляет о соотношении искусства и реальности. Довольно быстро приходит он к выводу о том, что на вопрос: что же будет? — готов дать некий поприщинский ответ: вот то и будет, что ничего не будет.
Ощущение мнимости всего сущего не может не вызывать у Ландольфи, вслед за Гоголем, того «бледного отчаяния» (pallida disperazione), о котором Ландольфи напишет в поразительном по глубине ассоциаций предисловии к своему переводу «Петербургских повестей». Перед лицом мнимости бытия или «невосполнимой пустоты» (incolmabile vuoto), так и не «загустевшей», несмотря на отчаянные старания Гоголя, Ландольфи самому хочется раствориться, исчезнуть, подобно носу майора Ковалева. Что, между прочим, он и делает. Отвечая на яростную критику видного рецензента «Повестей» Витальяно Бранкати (Ландольфи досталось за то, что он трактует Гоголя как Эдгара По), Ландольфи публично отрицает всякую связь с Переводчиком, но при этом отстаивает высказанную точку зрения и даже обвиняет рецензента в ханжестве.
Примерно в то же время Набоков, наскуча брюзжанием в свой адрес «традиционной» эмигрантской критики, разыграл в соседней Франции Георгия Адамовича стихами поэта — фантома Шишкова. Возможным эпиграфом к большей части написанного ранним Ландольфи послужила бы именно набоковская формула: «Глупо искать закона, еще глупее его найти». Если Сирину крепко доставалось от литературной критики русского зарубежья и за «холодное и холостое воображение», восходящее к «безумному холостому началу гоголевского творчества», и за «молочно-белую пустоту», окружающую «будто бы судьбы и будто бы страсти» сиринской прозы, и за «сомнамбулизм» и «обезжизненную жизнь», и за «сожженные мосты к действительности» (когда-то так отзывались о прозе Ф. Сологуба), то Ландольфи за все перечисленное, наоборот, всячески превозносили, выделяя из среды сугубо витальных — «жизнеутверждающих», уточнили бы в прежних социалистических широтах, — и безнадежно невыразительных авторов того времени.
Однако поэтика Ландольфи — это не поэтика безысходности и пустоты. Скорее, это попытка восполнить пустоту, «просветить сумерки», по определению итальянского литературоведа Эрнестины Пеллегрини, и оставаться правдивым «с помощью нелепой фантазии». Плоды невероятной фантазии Ландольфи, все эти посланцы его личных сумерек, составляют галерею так называемых образов Ландольфи, куда входят и отец Кафки, и жена Гоголя, и пресловутый ландольфианский бестиарий, и дома-пространства-души, и женщина-тотем, и обильная биологическая атрибутика в виде плоти, крови и всевозможных выделений от Homo sapiens. Ландольфи просвещает сумерки, но просвещает их, по меткому сравнению критика, как человек, опускающий горящую лампочку в темный колодец. (На ум приходят строки из набоковского «Дара», где сказано, что Достоевский напоминает комнату, в которой днем горит лампа).
Тема особого исследования, которую можно лишь обозначить, — это отношения Ландольфи и его индивидуального подполья, а главное — смирительная роль языка в этих отношениях. Язык в данном случае выполняет уже не эстетическую функцию, о ней речь впереди, а практическую, если угодно, прикладную. Иначе говоря, язык становится инструментом обнаружения и подавления темной и опасной стороны человеческой природы, ее психологического подполья. Там, где усмирить темные инстинкты человека с помощью языка пока невозможно, язык осуществляет сдерживающую функцию, облекая подполье в некую вербальную оболочку, как противоязвенное средство, консервируя это подполье до поры до времени.
Ландольфи понимает, что единственным субъектом, заслуживающим на этом фоне полного доверия, оказывается авторское «я». И тогда альтернатива абсолютного стиля позволяет Ландольфи заслонить им действительность, исчерпать, превратить ее из низменного в предмет искусства, а значит, избежать очередного повода к отчаянию, вырваться из плена жизни пусть в другой набор условностей, но условностей, осознанных добровольно. Собственно для Италии Ландольфи — посторонний писатель, классик отстранившейся литературы. Литературы, истинным содержанием которой становится сама литература.
В литературных кругах Флоренции (а это и Монтале, и Луци, и Бо, и Макри, и Поджоли), и не только Флоренции, талант Ландольфи сразу стал своего рода общим местом. Он точно витал в воздухе, время от времени отливаясь в литературные формы, столь же необъяснимые, сколь и притягательные. Вот и члены редколлегии знаменитой некогда серии «Мастера современной прозы», собравшись в конце 80-х для утверждения издательского плана, не могли не ощутить этого притяжения Ландольфи, но и загадки тоже, ибо только и сумели, что воздеть глаза к потолку да проговорить:
— Ну, Ландольфи… — и утвердили его однотомник.
После внушительного дебюта Ландольфи в конце 30-х годов — сборника рассказов «Диалог о главнейших системах» и романа «Лунный камень» — от него постоянно ждали шедевра, соизмеримого с возможностями писателя, этаких итальянских «Мертвых душ» или «Мастера и Маргариты». Тот же Моравиа однажды обмолвился, что Ландольфи мог бы стать итальянским Булгаковым, если бы упрямо не демонстрировал, что не верит в то, о чем говорит, в тот самый момент, когда это говорит. Не знаю, что натолкнуло Моравиа на параллель Ландольфи-Булгаков, надеюсь, общий учитель этой двоицы — Гоголь. Надеюсь. Я-то думаю, что Моравиа абсолютно верно нащупал суть вопроса, и… дал на него абсолютно неверный ответ. Именно в силу указанной причины Ландольфи, как никто из итальянских писателей своего времени, приблизился к Булгакову, оставаясь при этом Ландольфи. Разуверенность Ландольфи в обстоятельствах внешней жизни укрепляла его веру в твердыню внутренней жизни, которую писатель мерил литературным, а не общественным аршином (и уж тем более не плотским, подобно зоркому обывателю Альберто Моравиа). По сути оба писателя — и Булгаков, и Ландольфи — писали «в стол»: только один в буквальном смысле, а другой, за отсутствием тоталитарного императива, — в переносном. Ну, а поскольку рукописи и вправду не горят, то параллель Ландольфи — Булгаков вполне допустима, ибо все творчество Ландольфи есть некоторым образом кровавый подбой итальянской литературы XX века.
Ландольфи принято считать вечно преждевременным писателем, будущим писателем. Никто бы, пожалуй, не удивился, раскопай Идолина Ландольфи в бумагах отца затерянную рукопись долгожданного шедевра: в Италии появился бы новый «Gattopardo»,[3] для всеобщего признания которого уже не понадобилась бы экранная версия нового Висконти.
Многие сходятся во мнении, что шедевра Ландольфи мы все же не дождались. Но и это, по-моему, не так Ландольфи оставил после себя главный свой шедевр, сознательно и щедро рассеянный по всем его произведениям, — это невиданный, головокружительный язык, неповторимое стилистическое кружево, сравнимое разве что с литературным узором русских учителей Ландольфи, в число которых входят и Лесков, и Достоевский (как известно, перу Ландольфи принадлежат переводы «Очарованного странника» и «Записок из подполья»). Язык Ландольфи, словно судорожные и очарованные мысли человека из подполья, запрятан в глубь привычного языка. Время от времени он выглядывает на поверхность текста, как достославный таракан от детства капитана Лебядкина, скрыто процитированного Ландольфи в рассказе «Тараканье море», и, не выдержав мучительного блеска отполированных фраз, тут же ныряет назад — в отнорки расходящегося смысла. Язык Ландольфи — из единичных примеров итальянского литературного языка, в котором нет и намека на расхожее итальянское сладкоречие, столь соблазнительное для носителей этого вечнозеленого и часто пустоцветущего языка. Говорят, Толстой нарочно ломал фразу, ежели она казалась ему слишком красивой. Осмелюсь предположить, что Гоголю, Лескову или Ландольфи ломать фразы было незачем: все и так выходило само собой. Крайнее положение Ландольфи в этом ряду имеет свои преимущества: оно позволило писателю сделать себе прививку не только от литературной вульгарности и ангажированности, но и от такого типично русского вируса высокой литературы, как учительство. Придя в литературу с исконным ощущением языка как бездны, Ландольфи никак не мог просто на нем щебетать, разнося окрест более или менее пригодные рецепты. Рецептура Ландольфи, как писателя высокой пробы (метрики вещь упрямая: дворянский род Томмазо Ландольфи восходит к Томмазо д'Аквино — Фоме Аквинскому), весьма характерна для своего века: никакой рецептуры. Ландольфи никуда не зовет, никого не наставляет, ничего не утверждает. Высшее самоутверждение Ландольфи — в его самоотрицании, в стремлении к предельной сдержанности, к чистому, дистиллированному Стилю.
3
Знаменитый роман (в русском переводе "Леопард") итальянского писателя Дж. Томази ди Лампедуза, опубликованный только после смерти автора.