Беньямин выработал новый философский подход к истолкованию истории, опираясь на литературную модель Пруста, а точнее, на ее эпистемологическую структуру и приемы построения текста. Непрекращающийся поток осознания прошлого в настоящем, в который вовлекает читателя Пруст, и периодически возникающие в нем всплески озарений, спровоцированных какими-то непроизвольно всплывающими воспоминаниями, привел Беньямина к концепции диалектического образа. Поясняя, что подразумевает это понятие, Беньямин описывал диалектический образ как «литературный монтаж», аналогичный кинематографическому монтажу. У режиссеров, стоявших у истоков большого кинематографа, таких как Сергей Эйзенштейн, монтаж подобен коллажу. Серии коротких кадров выстраиваются в динамический ряд таким образом, чтобы максимально расширить воспринимаемые горизонты пространства и времени и увеличить интенсивность потока информации. Эффект достигается в большей степени не за счет символизма, а за счет организации, способствующей более глубокому пониманию протяженности времени. Когда различные временные отрезки, случайным образом или намеренно, выстраиваются в тот или иной не соответствующий хронологическому порядку ряд, где сталкиваются прошлое и настоящее, появляется некий третий смысл. Это не истина как таковая, но, скорее, – так его понимал сам Беньямин – архетип или эталон, на который можно ориентироваться в суждениях о смысле исторической реальности. По мнению Беньямина, в образах, созданных прошлыми поколениями, запечатлены их желания, актуальность которых с течением времени не ослабевает. Поэтому объекты из прошлого оказываются значимыми не сами по себе, а благодаря тому, что за ними стоит. Возможность распознавания образов из прошлого, кроме того, зависит от темпоральной чувствительности наблюдателя, перемещающегося в потоке памяти, где смысл прошлых событий осознается в настоящем. В своей первой инкарнации прошлое предстает в искаженном виде; Беньямин сравнивает это с тем, как реальность видоизменяется в сновидениях. Поэтому, согласно его суждениям, распознавание образа следует понимать как преодоление пространства подобий и выход за его пределы – туда, где находится истина, и этот процесс подобен пробуждению от сна. Беньямин обозначил функцию, которая отводится диалектическому образу в понимании истории; в неоконченном эссе «О понятии истории» он утверждает: «Прошлое можно удержать только как образ, который едва сверкнет на прощание, открывшись для познания на один миг»59 (Benjamin 1968: 263). Наверное, лучшим будет следующее определение диалектического образа: это образ прошлого, в котором желания предшествующих поколений продолжают свою жизнь в настоящем (Karaminas 2012).
Беньямину принадлежит множество проницательных наблюдений относительно статуса произведений искусства, которые вечно грозит поглотить фантасмагорическая машина товарообмена. Философа завораживали фантасмагории театра теней – ужасные демоны, скелеты и привидения, чьи проекции возникали на стене благодаря волшебному фонарю, оптическому прибору, сконструированному из обычной свечи и вогнутого зеркала. Такие зрелища стали популярными в XIX веке, отчасти потому, что это было время, когда общество благоговело перед достижениями современной науки. В то время как индустриальная революция разгоняла маховик промышленного производства, способствуя появлению множества новых потребительских товаров и снижению цен на старые, наука давала миру технологии, сделавшие возможным материальное воплощение фантазий, которые до сих пор существовали лишь в мире воображения. Развитие электротехники привело к тому, что из больших городов, таких как Париж и Лондон, практически исчезли газовые фонари и их улицы залил яркий электрический свет. Появился кинематограф. Чудеса научного прогресса постоянно увеличивали скорость, с которой менялась повседневная жизнь, и это казалось Вальтеру Беньямину пугающим. А потребительская культура с ее специфическим отношением к материальной и интеллектуальной продукции вызывала у него ассоциации с фантасмагориями.
Продолжая мысль Карла Маркса о фантасмагорической власти товара60, Беньямин использует этот термин в своих эссе, для того чтобы пояснить, как происходит столкновение образов прошлого и настоящего в длительности текущего момента. Этот диалектический процесс, неотделимый от истории и времени, часто выходит на первый план в работах Беньямина, и особенно в проекте «Пассажи», где он объясняет, почему мода приобрела особую значимость в контексте модерности и стала важной частью повседневности. Мода – наиболее явная из всех перспектив, которыми пронизана модерность, поскольку она зримо воплощает одновременно прошлое и будущее, пусть даже совершенно произвольным и мимолетным образом. Модерность не просто устремленный в будущее проект, базирующийся на индустриализации и рационализации; модерность – это мечты и чаяния. Как говорит Беньямин, это историческая фантазия, которая обрела материальную форму в вещах и архитектурных сооружениях. Модерн, словно свеча внутри волшебного фонаря, порождает причудливые видения рыночной фантасмагории, в которую вовлечены салоны, всемирные выставки, коллекции и пассажи. И здесь нас в первую очередь интересуют градации соблазна, из которых соткано модерное зрелище. По словам Беньямина, «каждая мода – это в некотором смысле злая карикатура на любовь» (Benjamin 1999: 64, 79). Слово «карикатура» намекает на то, что во всем, что поставляет мода, есть некоторая доля фальши. А значит, темпоральность моды следует отделять от другой темпоральности, которая, обладая гораздо большей глубиной, менее непредсказуема и более независима. Это реальная история, отличная от фрагментированных и причудливых исторических постановок моды.
59
Беньямин В. О понятии истории / Пер. Д. Молока // Художественный журнал. М., 1995. № 7. С. 6–9. Электронная версия:
60
В классическом русском переводе «Капитала» используется формулировка «мистический характер товара». См.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Государственное издательство политической литературы, 1960. Т. 23. С. 81. Электронная версия: