К северу от Барселоны вдоль Каталонского побережья протянулось кладбище Портбоу. Обнесенное белой стеной, оно чередой террас спускается к Средиземному морю. Белые могильные плиты, белые памятники… Когда Ханна Арендт отправилась туда в надежде отыскать могилу Вальтера Беньямина, она нашла только «одно из самых удивительных и красивых мест, которые видела в своей жизни» (Арендт, цит. по: Taussig 2006: 3). Это выдержка из ее письма Гершому Шолему, другу Беньямина, который вместе с Теодором Адорно позаботился о том, чтобы после войны возродить интерес к работам безвременно погибшего философа. Когда в 1939 году нацисты подошли к Парижу, Вальтеру Беньямину пришлось последовать примеру других мыслителей и художников и бежать из столицы в надежде получить политическое убежище в Соединенных Штатах. Ему помогли Лиза Фиттко и ее муж Ганс. Путь, которым они вели его, лежал через горы и был в свое время проложен контрабандистами. Он вел к испанской границе, где Беньямина ждали официальные американские агенты, которые должны были доставить его на корабль, уходящий в Америку. Беньямин шел через Пиренеи, не выпуская из рук тяжелый черный портфель, где лежала рукопись, которую он считал своей главной работой. Он категорически отказывался бросить или где-то оставить эту ношу. По воспоминаниям Лизы Фиттко, он сказал: «Я не могу лишиться ее. Эта рукопись должна быть спасена» (Taussig 2006: 9). Беньямину так и не удалось добраться до границы и побережья, где его ждал корабль. Узнав, что покинуть Францию невозможно без выездной визы, которой у него не было, и страшась оказаться в руках гестапо, Беньямин совершил самоубийство, приняв большую дозу морфина, пузырек с которым всю дорогу держал в кармане – на всякий случай. Его смерть была официально засвидетельствована 27 сентября 1940 года; философу было всего 48 лет. Судья составил опись личного имущества покойного: карманные часы на цепочке, паспорт с испанской визой, немного американской валюты, шесть фотографий, вид на жительство в Париже, янтарный курительный мундштук, очки в никелированной оправе, несколько газет и писем личного содержания. И никакой рукописи. И никакого портфеля. И само тело исчезло. Больше его никто никогда не видел. Многим исследователям не дает покоя вопрос, что за рукопись лежала в том утраченном портфеле. Возможно, это был законченный вариант проекта «Пассажи», и именно его Беньямин называл главной работой своей жизни. К сожалению, мы вряд ли когда-нибудь это узнаем.
5. Михаил Бахтин. Мода и гротескное тело
ФРАНЧЕСКА ГРАНАТА
В книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»64 Михаил Бахтин (1895–1975) говорит о вечно незавершенном, коллективном карнавальном теле как о гротескном теле par excellence, противопоставляя его классическому телу, представленному в официальной культуре и подчиненному «новому, ныне господствующему канону» – «совершенно готовому, завершенному, строго отграниченному, замкнутому, показанному извне, несмешанному и индивидуально-выразительному» (Bakhtin 1984: 320)65. В своей теории Бахтин рассматривает гротеск преимущественно как феномен выворачивания наизнанку и сбивающего с толку нарушения границ, и в первую очередь границ телесных. Постоянное нарушение, размывание и переступание границ – главный атрибут бахтинского гротеска66:
Гротескное тело <…> – становящееся тело. Оно никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело <…> Таким образом, художественная логика гротескного образа игнорирует замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность) тела и фиксирует только его выпуклости – отростки, почки – и отверстия, то есть только то, что выводит за пределы тела, и то, что вводит в глубины тела (Ibid.: 317–318)67.
64
М. Бахтин работал над книгой, посвященной творчеству французского писателя XVI века Франсуа Рабле, в 1930–1940‐х годах, однако в силу политических причин до 1965 года она не издавалась ни в России, ни где бы то ни было еще.
65
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 354–355. –
66
На то, что Бахтин отводит границам центральное место в своей концепции гротеска, обращает внимание целый ряд исследователей. См., к примеру, работы Коннели (Connelly 2003) и Сталлибрасса и Уайта (Stallybrass & White 1986).