Подобно многим другим социальным теоретикам XIX и XX века Бахтин не способен осознать социальные отношения гендерного характера и включить их в свои семиотические модели политики тела, и вследствие этого его представления о гротескной женственности остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми (Russo 1995: 63).
Однако, ясно осознавая, что сопоставление женщин, а также этнических и расовых «других» с гротескным телом подвергает их определенному риску, поскольку их тела уже отмечены печатью гротескных ассоциаций, я все же осмелюсь утверждать, что, проецируя теории Бахтина на моду, мы открываем для себя возможность реапроприации и переосмысления этих ассоциаций. Применительно к исследованиям моды бахтинское определение гротеска может стать весьма действенным инструментом для поверки представлений о нормах и отклонениях от норм.
Одно из наиболее перспективных направлений, открывающихся, когда мы проецируем теории Бахтина на моду, – анализ способов, которыми модельеры и люди других творческих профессий, работающие на стыке моды и визуальных искусств, исследуют телесные границы и ставят под сомнение критерии нормативного тела. Как я уже писала в других своих работах, модные эксперименты, демонстрирующие интерес к феномену телесных границ и телам, не признающим ограничений, начали набирать обороты в 1980‐х годах, чему способствовали активизация феминистского движения и распространение СПИДа в эпидемических масштабах (Granata 2010: 149–150). Таким образом, 1980–1990‐е годы – это период, особенно богатый примерами, подходящими для изучения проявлений бахтинского гротеска в моде, тем более что атмосфера этого времени обострила внимание к телесным границам и озабоченность их надежностью и сохранностью (Ibid.).
Среди модельеров, которые в XX веке стремились найти новые формы и исследовали идеалы женского тела, выделяются три значимые фигуры, прочно ассоциирующиеся с модой 1980‐х и 1990‐х годов: японка Рей Кавакубо, основавшая бренд Comme des Garçons и прочно обосновавшаяся в Париже; британский модельер Джорджина Годли; и Ли Бауэри, снискавший известность как дизайнер, перформер и завсегдатай ночных клубов. Как будто в соответствии с генеральной линией моды 1980‐х, Кавакубо, Годли и Бауэри создавали громоздкие формы и использовали объемные вставки, однако в их исполнении эти знаковые элементы стиля превращались в пародию, и силуэты моделей выглядели антитезой не только фасону, модному на тот момент, но и в целом мейнстриму моды за всю ее историю. У всех троих можно найти силуэты, так или иначе напоминающие о том, как выглядит тело беременной женщины, с которым мода откровенно отказывалась иметь дело на протяжении всего XX века.
Еще в середине 1980‐х годов Джорджина Годли радикально изменила женский силуэт, искусственно добавив объема ягодицам, бедрам и животу. Как пишет художественный критик Мариучча Касадио, «одежда [созданная Джорджиной Годли] изменяет и подчеркивает форму и размер женского живота и ягодиц благодаря объемным вставкам, которые невозможно не заметить». Вдохновение для коллекции «Bump and Lump» («Бугры и выступы», осень – зима 1986/87) Годли черпала
из медицинских и научных источников, включая ортопедию и гинекологию, используя целый ряд материалов и форм, которые приподнимают и увеличивают специфические части [женского] тела. Такая «клиническая» эстетика стала краеугольным камнем ее новой концепции силуэта. Созданные ею вещи – это формальное воплощение неведомых прежде возможностей мутации (Casadio 2004: 344).
По словам самой Годли, эта коллекция разрабатывалась как прямая противоположность модному идеалу, в первую очередь отвергающая требования, предъявляемые телу модой 1980‐х годов: маскулинность, подтянутость, подчеркнуто здоровый вид и безупречность. Часто за этими качествами стоял «инженерный проект», воплощенный благодаря целой комбинации «технологий себя», включающей диеты, физические тренировки и пластическую хирургию, – она дополняла ухищрения самой моды, главным из которых стала властная манера одежды (powersuit)73.
В коллекции «Body Meets Dress» («Тело знакомится с платьем», весна – лето 1997) Рей Кавакубо также сделала ставку на основательно переработанный женский силуэт, в котором появились дополнительные выпуклости на бедрах, животе и спине, зачастую наводящие на мысли о беременности. Коллекция состояла из платьев (без рукавов и с короткими рукавами-крылышками), юбок и блуз, сшитых из эластичного нейлона; под них надевались нижние сорочки, к которым и были пришиты объемные накладки. Коллекция создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте и сексуальной привлекательности. Кавакубо задалась вопросом, каким значением наделены слова «красота», «привлекательность» и «гротеск» в вокабуляре западного сознания. Однако модному истеблишменту было совсем не просто понять и переварить такой эксперимент. Мнения разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в сомнениях, поскольку не были готовы к безусловному принятию подобной выходки. В Vogue и Elle пошли обходным путем и, вместо того чтобы обрушить на японского модельера поток откровенной критики, опубликовали серию фотографий, где платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garçons, обративших идею глянцевых журналов в реальную практику74. Такое сопротивление дизайнерскому замыслу лишний раз доказывает, что, напомнив о существовании беременных тел, Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия, и в разреженной атмосфере парижского показа мод ее заявление прозвучало подобно грому. Как заметила Келли Оливер, современный философ феминистского толка, визуальная культура наделила беременное тело ореолом гламура только с началом нового тысячелетия – и в основном это заслуга Голливуда и культуры селебрити, но отнюдь не высокой моды (Oliver 2012: 22). Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу глянцевым журналом мод, – сегодня кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не расколовший общество, – это появление в 1991 году фотографии обнаженной беременной Деми Мур на обложке Vanity Fair.
74
Больше информации о том, как была воспринята эта коллекция, можно найти в статьях К. Эванс (Evans 2002–2003: 82–83) и Л. Егер (Yaeger 1997).