Ли Бауэри исследовал телесные границы на протяжении всей своей карьеры. Одежда, которую он создавал, часто нарочито привлекала внимание к области живота, выпячивая ее за счет объемных вставок. Это прямо противоречило обычному для современной моды отношению к животу как к месту, которое следует всемерно скрывать. Надо заметить, что его собственное тело, громоздкое и бесформенное, совсем не походило на атлетический идеал городской гей-культуры 1980‐х годов, но именно его Бауэри использовал как основу для большинства своих моделей. Некоторые из его самых известных костюмов конца 1980‐х годов явно воспроизводят очертания беременного тела. Но у них был и другой источник вдохновения – книга о трансформерах (игрушечных роботах, способных полностью изменять свою форму), и в этом также проявился интерес Бауэри к потенциально возможным мутациям и трансформациям человеческого тела. Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. И самым выдающимся из них стало выступление, состоявшееся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток, проходившего в Томпкинс-сквер-парке. Во время этого перформанса Ли Бауэри, одевшись в женский костюм, имитировал роды. Роль новорожденного младенца исполняла его жена Никола. Перед началом представления она пряталась в «беременном животе» Бауэри – специальной камере внутри костюма, где до нужного момента ее удерживала сложная конструкция из ремней и лямок, частично изготовленных из обыкновенных чулок. Имитирующий роды перформанс с его визуальной выразительностью и пугающей атмосферой зримо обозначил проблему восприятия материнского тела (и женского тела как такового), которое сквозь призму западного мировоззрения видится гротескным и даже в чем-то монструозным. Как проницательно заметил культурный обозреватель журнала New Yorker Хилтон Элс, Бауэри, определенно, выставил на обозрение совсем не ту сторону женственности, которую хотела бы присвоить дрэг-культура (Als 1998: 83–84). Перформансы Бауэри, изображавшие не только родовой акт, но и различные ситуации выделения и обмена физиологическими жидкостями, поместили в континуум тело беременной женщины и тело мужчины-гея; при этом объединяющим фактором была не только их гротескность, но также иммунная уязвимость – последнее обстоятельство было особенно примечательно в контексте текущего момента (тем более что сам Бауэри умер в результате стремительно развившихся в 1994 году осложнений синдрома иммунодефицита).
Только глядя на историю моды сквозь призму бахтинского гротеска, мы можем в полной мере оценить, насколько резко перечисленные модельеры обозначили проблему размежевания телесных границ и поставили под сомнение единство субъекта, заставив обратить внимание на тела, не вписывающиеся в рамки нормы, и особенно на тела, пребывающие в состоянии беременности и в процессе родов. Годли, Бауэри и Кавакубо реапроприировали ассоциации между гротеском, женской природой и материнством, чтобы создать произведения, которые бросили вызов завершенной и самодостаточной характеристике нормы, которой руководствовалась мода на протяжении почти всего XX века. Эту модель, в целом соответствующую бахтинскому определению классического тела, можно расценивать как проявление латентной гинофобии в господствующем западном мировоззрении и изобразительной традиции.