Помимо прочего, теории Бахтина побуждают задуматься над вопросом, который до сих пор остается малоизученным: как мода относится к юмору и как юмор проявляется в моде. Концепция карнавала и смеховой культуры, которую Бахтин развивает в книге «Творчество Франсуа Рабле», открывает для исследователей настоящую целину. А мода, со своей стороны, помогает критически оценить содержание работы русского ученого и его чрезмерно восторженное отношение к карнавалу и карнавальным практикам, которые он трактует как всегда и априори прогрессивные в политическом плане78. Исследования моды помещают бахтинскую концепцию карнавала в контекст материальной и визуальной культуры, привязывая ее к определенному времени и месту, к конкретным вещам и событиям, тогда как сам Бахтин зачастую использует термин «карнавал» чересчур обобщенно, как некую культурную универсалию.
Описания карнавальных инверсий, которые мы находим у Бахтина, позволяют дополнить представления о деконструкции, которая коснулась моды в 1980–1990‐х годах. Опираясь на его подход, можно выделить карнавальные и гротескные элементы, присутствующие в деконструктивистской моде, и понять, насколько она пронизана юмором. Здесь наиболее убедительным примером будут работы Мартина Маржела, самого известного модельера-деконструктивиста, благодаря которому появился сам термин «деконструктивная мода» (Cunningham 1989: 246)79. Этот бельгийский дизайнер использует такие карнавальные, гротесковые стратегии, как изменение размерной шкалы, пересборка предметов одежды, переосмысление функциональных элементов, переворачивание и обыгрывание привычной темпоральной логики. Его презрение к симметрии и пропорциональности, очевидно, ярче всего проявилось в серии коллекций одежды нестандартно больших размеров (весна – лето 2000, осень – зима 2000/01, весна – лето 2001) и в коллекциях, основу которых составили увеличенные до человеческого масштаба вещи из гардероба куклы Барби (весна – лето 1999, осень – зима 1994/95, весна – лето 1995). Для всех этих коллекций характерны клоунские пропорции, не соответствующие ни западным идеалам красоты, ни классической эстетике, ни параметрам нормативного модного тела. Кроме того, Маржела использовал экспериментальные приемы конструирования, в первую очередь – перестановки и смещения, при которых некоторые предметы и детали одежды облачают не те части тела, для которых они предназначены традиционно, и нарочитую демонстрацию изнанки вещей. Во всем этом прослеживается явное родство с карнавальными приемами: инверсиями (переворачиванием с ног на голову и с лица на изнанку), травестией и искажениями пропорций. Подобные трансформации составляли основу карнавального юмора и часто накладывали гротескный отпечаток на внешний облик участников карнавала, их облачение:
Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века [в Roman du Fauvel] про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед» (Bakhtin 1984: 410–411)80.
Такие юмористические инверсии рождал сам дух обновления и временного распада иерархий, проявлявший себя во всей «богатой и разнообразной народно-праздничной жизни Средних веков и эпохи Возрождения», которую Бахтин обозначил единым термином «карнавал» (Ibid.: 218)81. Теория Бахтина, описывающая этот перевернутый мир, предвосхитила появление культурной антропологии, и в первую очередь такого ее направления, как символическая антропология, изучающего переворачивание и отрицание символов. Как отмечают Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт, культурная антропология служит проводником, позволяющим перенести теорию Бахтина из сферы исторического знания, где царит реальный народный карнавал, в те области знания, где ее можно проецировать на целый ряд художественных и культурных явлений (Stallybrass & White 1986: 18). В книге «Мир наизнанку: символические инверсии в искусстве и социуме» специалист в области культурной антропологии Барбара Бэбкок поясняет, что «„символическая инверсия“ – широкое понятие, обозначающее любой акт экспрессивного поведения, который несет в себе элемент намеренного противоречия, непоследовательности и самоотрицания или в каком-либо смысле являет собой альтернативу общепринятым культурным кодам, ценностям и нормам, и не важно каким именно – языковым, литературным или художественным, социальным, политическим или религиозным» (Babcock 1978: 14). Такое определение «символической инверсии» отражает смысл, который мы вкладываем в слово «инверсия» в обыденном контексте: «переворачивание с ног на голову», «смена положения, порядка, последовательности или взаимоотношений на прямо противоположные» (Oxford English Dictionary, 1991).
79
Более подробно о том, когда термин «деконструкция» стал использоваться применительно к моде, как в журналистике, так и в академической литературе, можно прочитать в других работах автора. См.: Granata 2013: 182–198, [а также: Граната Ф. Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавальное и гротескное тело. М.: Новое литературное обозрение, 2020].
80
Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 454. –