С этого момента имя Вагнера становится чем–то вроде путеводной звезды, целью духовных устремлений Чемберлена. Вагнер же, как известно, пользуясь благосклонностью и щедростью баварского короля Людвига И, увлеченного музыкой и утопиями великого композитора, в эти годы предпринимает энергичные практические действия. В 1872 г. закладывается камень в строительство Байройтского оперного театра по замыслу композитора. Уже в 1876 г. проходит первый фестиваль его оперных произведений. Учреждается «Байройтский патронатный кружок», призванный организовывать и проводить в жизнь замыслы Вагнера. При первой же возможности Чемберлен становится его членом (1878). Разумеется, посещение исполнений вагнеровских опер становится правилом. «Вагнеровская музыка действовала на меня... „электризующе". Музыкальные мотивы (Tonfolge) внезапно возникали во всем моем существе как призыв к действию и борьбе».[118] Но кроме растворения в музыкальном космосе вагнеровской музыки, Чемберлен пытается осмыслить ее специфичность, силу и заключенный духовный потенциал. Мерилом сравнения принимается Бетховен. И Чемберлен фиксирует их противоположности. В вагнеровском творчестве осуществлен эпический синтез музыки и слова; он, по его мнению, «в своих поэтических творениях близко родствен Гомеру». Но суждения, подобные приведенным, являются плодом более поздних размышлений о вагнерианстве. Пока же он прощупывает свою линию понимания и интерпретации этого феномена. Начало ее положено уже в первом литературном опыте, соединившем в себе и итог овладения немецким языком, и впечатления о вагнеровской музыке. Небольшое эссе он посылает в печатный орган вагнерианцев «Байройтские листки». Оно было отвергнуто их главным редактором Х.–П. Вольцогеном. По существующему мнению, отвержение стало следствием принципиальной позиции редактора, полагавшего, что только немец в состоянии постичь всю глубину музыки Вагнера.[119]
Позиция Вольцогена, националистического ультраортодокса, была рискованной, ибо могла отвратить от участия в поддержке вагнеровских начинаний состоятельных иностранных поклонников. Поэтому у него находились иные аргументы, мотивировавшие неприятие очерка: несоответствие суждений автора, основанных на впечатлениях от прослушивания опер (конкретно «Лоэнгрина»), с идейными замыслами композитора и глубинных смыслов немецких эпосов. Но именно националистический радикализм редактора вкупе с ярким и неприкрытым антисемитизмом стали почвой, приведшей в дальнейшем к многолетнему сотрудничеству и даже дружбе обоих вагнерианцев.
Трибшенское впечатление явилось первым, когда имя Вагнера укоренилось в чемберленовской душе и стало притягательной силой. Воображение увеличивало ее, и каждая встреча с этим именем становилась особым символическим предсказанием. Он скрупулезно ведет им счет, улавливая суждения, оценки и споры, окружающие имя Вагнера, как никого из современных ему художников.
Достойно внимания, в свете антисемитизма Чемберлена, заметить, что он не уклоняется признать, что первая серьезная оценка Вагнера как музыканта, ему была изложена неким венским евреем Блюменфельдом. Последний принадлежал к восторженным поклонникам его музыки. Правда, замечает Чемберлен, это увлечение истекало не из внутренней врожденной устремленности и страсти к ней, а в силу интеллектуального чутья, каковым — рациональным — обычно и является у евреев отношение к музыке: «Все снова и снова подчеркивал он, что не является энтузиастом Вагнера, что он не нравится ему как человек, даже как поэт и музыкант, но тут же твердил как припев: „Но, милостивый государь, можно и должно сказать — Вагнер есть и остается самым выдающимся художником слова и звука среди живущих; он является единственным великим феноменом второй половины девятнадцатого века"». Именно от Блюменфельда Чемберлен получает первые надежные сведения о Байройте, об ожидавшемся первом фестивале и о репетициях «Кольца». Более того, он настоял, чтобы Чемберлен приобрел поэму (Dichtung) «Кольцо Нибелунга» и, невзирая на языковые трудности, прочел ее. «Вы тогда поймете, что это за человек!»[120] Вслед за этим общение с музыкой Вагнера стало постоянным элементом его жизни. И постепенно в нем начало формироваться представление о «гомеровских» измерениях его творчества. Все больше и больше он осваивается с мыслью Вагнера о единстве слова и музыки, о внутренней связи между зрительным образом и музыкальным строем, что и дает в итоге высшую форму искусства — вагнерианскую драму. Посему–то ни один тогдашний театр, включая Венский, не был в состоянии осуществить адекватную постановку вагнеровских опер, ибо подходили к ним именно и только как к операм. Им чуждым оставалось то, что закрепилось в названии «байройтский стиль». Впрочем, свои выводы на сей счет Чемберлен изложит позднее в цикле работ об этом композиторе.
118