Но никто из них не обладал тем, что можно назвать концептуальным вйдением, способным представить немецкого композитора исключительным порождением германского духа, сосредоточившим в себе его основной жизнеутверждающий пафос.[135] Именно в этом состояло одно из преимуществ англичанина, увидевшим свою миссию в служении новому гению. Неслучайно, объясняя замысел своего подхода к созданию образа Вагнера, Чемберлен решительно высказал свою неприязнь к мелочному фактографическому биографизму. Ссылаясь на Шопенгауэра, он утверждал, что личность во всей своей целостной полноте может быть понята и через отдельное свое деяние, стоит только найти таковое, существенное для нее, в массе случайных и привходящих обстоятельств жизни данной индивидуальности. Только крупные, выразительные, видимые даже из далекой ретроспективы деяния составляют истинный образ живописуемой личности. Далее, никто из упомянутого окружения не обладал способностью совместить воззрения Вагнера со всем духом новых настроений и националистических предрассудков, быстро утверждавшихся в набирающей силу империи, как это способен был сделать Чемберлен. Входивший в новый жизненный мир, он особенно остро воспринял динамику его эволюции и ее причины. Уже опубликованное им о Вагнере подтверждало это. Никто не мог в адекватной погруженному в шовинистическое самодовольство бюргерскому менталитету форме представить Вагнера как новое доказательство величия немецкого духа и культуры, возвышающихся над мелочным прагматизмом жизни соседственных наций, чем это мог сделать Чемберлен, на личном опыте постигшем образ жизни и свойства культур почти всех стран Западной Европы. К тому же он обладал быстрым и легким пером, знал тайны препарирования текстов первоисточников, был уже искушен в мастерстве обработки чужих мыслей, извлекая из них желаемые смыслы и нюансы, о чем говорил Г. Кайзерлйнг. И все эти способности Чемберлена проницательно усмотрела Козима Вагнер. Он казался человеком, ниспосланным самим небом именно в тот момент, в который особенно ощущалась потребность в нем «байройтского дела», уже превращавшегося в заурядное деловое предприятие, озабоченное финансовыми и организационными проблемами устройства оперных фестивалей и их окупаемости. Не случайно эту тенденцию еще при жизни маэстро уловил болезненно чуткий на всякую буржуазную пошлость Ф. Ницше.[136]
Перед Чемберленом стояла непростая задача, не впадая в докучливый пересказ трактатов и идей Вагнера, выделить из них те, которые можно ввести в тонкое сплетение с тем, что уже стало составлять умонастроение нации, и этот синтез связать с Вагнером, как единственным немцем, сумевшим национальный миф и эпос вывести из косных фольклорных рамок, возвратив им статус основных форм выражения народного миропонимания и пафоса героического деяния. Чемберлену предстояло убедить немцев, что созданная композитором музыкальная драма есть открытие высшей формы художественного мышления, а представленные в ней герои олицетворяют в себе образцы истинно народных характеров и прототипов носителей духа германизма. Таким образом, Чемберлену надлежало разрушить уже складывающееся о Вагнере представление только как о музыканте, пусть даже одном из величайших немецких композиторов.[137]
То, что именно Чемберлену, не немцу, предстояла такая миссия, говорит об его умении использовать все представившиеся ситуацией самомалейшие возможности, чтобы войти в доверие к главному лицу в байройтском деле, а через нее и в его руководящую группу. А то, что это ему удалось, говорит о немалой ловкости, знании характеров, умении мастерски вести интригу, понимая ее главные пружины. Очевидно, он понял положение Козимы Вагнер и ее мечтания. Что она безусловный хозяин, определяющий всю музыкальную и деловую политику байройтцев, стало очевидным для него тотчас, едва он соприкоснулся с их средой. Он постарался уловить все ее побуждения, даже которые в ней самой еще оставались смутными мечтаниями, привести в ясную до очевидности форму, не поддавшись авторскому самообольщению внушить ей как собственную мысль. Насколько можно судить по переписке, Чемберлен никогда не изменял этой раз принятой в их взаимоотношениях роли. А между тем можно с уверенностью сказать, что тот идейный импульс, который оживлял вагнерианское движение до Первой мировой войны, а после в каких–то элементах и дальше, в значительной мере был вызван толкованиями Чемберлена. Он при любом случае выставлял первенство Козимы, себя представляя только глашатаем ее мыслей и установок. И постепенно она незаметно подпадала под его влияние, и настало когда–то время, когда в сонме ванфридовцев он стал своего рода диктатором.
135
Правда, сам Чемберлен весьма высоко в этом отношении оценивал возможности уже упомянутого, но рано умершего талантливого искусствоведа и историка искусства Генриха фон Штейна. См.:
136
Передавая антивагнеровский пафос ницшевского эссе «Казус Вагнер» (1888), Свасьян отмечает, что по его пониманию байройтское дело родилось не из духа музыки, а по правилам самого регулярного гешефтмахерства.
137
Так, проводя сопоставления Вагнера с Бетховеном, Чемберлен всегда находил достоинства, ставящего первого выше второго, если не в специально музыкальном смысле, то с точки зрения общехудожественной, несомненно. Вагнер достиг того синтеза, который Бетховен не ставил себе даже как задачу, утверждал Чемберлен.