Наконец, еще один принципиальный аспект методологического мышления Чемберлена. Он занимает вполне сознательно, так сказать, программно позицию субъективизма в вопросе познания человеческих дел. Нового в этом ничего нет, значимо лишь то, что он различие субъективности и объективности в познавании смещает в сферу устройства ментальности. Притом, что это не равновесные полярности. Субъективное — первично, оно, так сказать, капитально. Все в мире человеческом — проявление или плод его, в том числе и познавательная работа. Последняя в нашем случае состоит во вхождении во внутренний мир индивидуальности: в мир страстей, настроений, побуждений, переживаний и т. п. «Субъективность», как личное усилие познающего, определенный тип его мобилизованности, только и есть условие познания этого внутреннего мира и, следовательно, есть особая способность.
«Объективность» толкуется Чемберленом как особый «склад ума» (Gemütsart), выражающийся в способности освоить субъективное в его формальном представлении, как некую внешнюю данность постигаемого. Она ограничивается описанием поверхностного. Так проявляется объективное свойство ума в естествознании и в этой сфере оно достаточно. В пространстве человеческих деяний только переход на уровень субъективной способности является надежным орудием познать и воспроизвести познанное в художественно насыщенном полнокровном жизнеспособном образе. Чем более субъективно это познание, тем плод его прекраснее.[143]
Что же касается исходных положений для понимания Вагнера как личности и творца, то Чемберлену, как прежде мы заметили, надлежало остановить и преодолеть тенденцию его тривиализации. Писавшие о нем толковали свой предмет преимущественно в музыкальных и искусствоведческих категориях. За ним признавали новое слово в оперном искусстве, новаторство в построение органичного единства произносимого текста и музыкального звучания, что родило жанр оперы–драмы и проч. Все эти суждения, повторяем, оставляли Вагнера в поле музыкального творчества и только. Его теоретические работы, когда их удосуживались читать, просматривались сквозь призму именно такой трактовки творчества композитора, все, что на нее не работало, оставлялось в стороне как странность гения. Не существовало того внимания к его идеям, которое бы выводило эту личность в мир мыслителей, постигающих коренные вопросы истории и культуры, человека и его призвание, и для которых понимание искусства и его целей простиралось далеко за пределы чисто художественной жизни. Образчик такого отношения к Вагнеру мы находим в статье о нем Н. Соловьева для Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. Здесь говорится о композиторе, «стремившемся к созданию идеальной оперы, в которой целью выражения должна быть драма, а средством — музыка», что «его оперная форма сильнее охватывает драму, имея с нею неразрывную органическую связь»[144] и проч.
Именно против такого взгляда на Вагнера восстает Чемберлен и в этом получает поддержку Козимы Вагнер. Вагнер как музыкант в новой трактовке должен уступить место и подчиниться новому образу — социального реформатора, провозвестника новых путей человека и пророка, ведающего средства и способы его преображения. В его конструировании Чемберлен опирается на теоретические труды Вагнера, но видит в них прямо иное содержание, нежели то, которое восприняли исследователи, подобные Н. Соловьеву. В частности, на эссе «Опера и драма».
Представить Вагнера как «художника по профессии» для Чемберлена в принципе не представлялось ни правильным, ни возможным. Такую профессию сам немецкий композитор напрочь отрицал. Он вообще не признавал профессиональный характер искусства: в этом состоянии оно изменяло своей сущности — быть связанным с народной жизнью как основная форма выражения народного духа. Истинный творец искусства — народ, а не узкая кучка профессионалов, поглощенных своими корпоративными, непонятными окружению техническими проблемами творчества. Основа музыки — мелодия, и ее создает народ. Опера же не имеет исторических корней, она появилась по художественному произволу, т. е. является искусственной музыкальной формой. Все эти положения вагнеровской музыки Чемберлен детально фиксирует, чтобы отторгнуть отношение к Вагнеру как к оперному композитору. Оно ложно.
144
Статья Н. Соловьева воспроизведена в сборнике избранных работ Вагнера, откуда мы ее и цитируем: