Однако и классический линейный стиль также знал способ изображения, при котором кисть дает рисунок формы в совершенно свободных линиях и крапинах. Так именно трактовал толщу листвы на пейзаже своего Святого Георгия в мюнхенской Пинакотеке (1510) Альбрехт Альтдорфер — я останавливаюсь на наиболее ярком примере. Конечно, эти затейливые линейные узоры не совпадают с телесной натурой, но перед нами все же лишь линии, ясные, орнаментальные узоры, которые рассчитаны на то, чтобы их рассматривать как таковые, и раскрываются не только во впечатлении целого, но сохраняют свое достоинство и при рассматривании с самого близкого расстояния. В этом их принципиальное отличие от живописных деревьев XVII века.
Если уже говорить о предчувствиях живописного стиля, то их скорее можно найти в XV, а не в XVI веке. Там, несмотря на господствующую склонность к линейности, действительно встречается иногда способ выражения, не согласующийся с линейным стилем и выделявшийся впоследствии как явление не чистое. Этот способ проник даже в графику. Так например, среди старых нюрнбергских гравюр на дереве (Вольгемут) попадаются рисунки кустарника, производящие своей удаленной от формы причудливой линией впечатление, которое едва ли можно назвать иначе, чем импрессионистическим. Лишь Дюрер — как уже было сказано — последовательно подчинил все содержание видимости обрисовывающей форму линии.
В заключение, сопоставим гравюру Дюрера (20) как пример линейного изображения интерьера, с живописным пониманием того же мотива у Остаде. Обыкновенный репродукционный материал оказывается, однако, недостаточным, если мы хотим демонстрировать линейность во всей определенности на примере какого-нибудь сценического целого. В маленьких снимках с картин все оказывается смазанным. Чтобы отчетливо показать, как выражается дух резко очерчиваемой телесности, когда художник от изображения отдельной фигуры обращается к изображению глубокой сцены, нам приходится прибегнуть к гравюре. Несмотря на качественную разнородность изображения, мы приводим картину Остаде в (современном) офорте (21), потому что и здесь фотография с картины слишком сильно погрешает. При таком сравнении сущность противоположности выступает очень ярко. Один и тот же мотив — замкнутое пространство с падающим сбоку светом — в одном и другом случае производит совершенно различное впечатление. У Дюрера всюду границы, осязательные плоскости, изолированные предметы, у Остаде — все переход и движение. Слово принадлежит свету, а не пластической форме: перед нами сумеречное целое, в котором вырисовываются отдельные предметы, тогда как на листе Дюрера предметы воспринимаются как главное, свет же как нечто привходящее. То, чего Дюрер добивался в первую очередь — заставить зрителя почувствовать отдельные тела со стороны их пластических границ — Остаде сознательно избегает: все края нетверды, плоскости неосязательны, и свет свободно льется подобно потоку прорвавшему плотину. Нельзя сказать, чтобы предметы были нераспознаваемы, но они каким то образом растворились во впечатлении сверхпредметности. Видишь человека у мольберта, а за его спиной — выступающий вперед темный угол — и то и другое довольно отчетливо, — но темная масса одной формы связывается с темной массой другой и вместе с положенными в промежутке пятнами света вносит движение, которое, распространяясь во всех направлениях, овладевает пространством картины на подобие самостоятельной силы.
Нет никакого сомнения: в первом случае чувствуется то самое искусство, к представителям которого относится Бронзино, во втором — параллелью является, несмотря на все различия, Веласкес.
При этом не следует упускать из виду, что стиль изображения находится в постоянном соответствии с построением формы, стремящейся к тому же самому воздействию. Если свет производит впечатление единообразного движения, то в аналогичный поток движения вовлечена также форма предметов. Оцепенение сменилось трепетом живого движения. Левая кулиса — у Дюрера мертвая оконница — зажглась своеобразным мерцанием, потолок у Остаде не гладкий и сомкнутый, но ветхий и очень сложный по форме, углы перестали быть отчетливыми и опрятными, но беспорядочно заставлены разной рухлядью — яркий пример «живописного беспорядка». Разлитый в комнате сумеречный свет сам по себе является великолепным материально — живописным мотивом.