Пьесы с преобладанием эмоционального начала характеризуются «вялостью» действия (событийного), пассивностью персонажей, их рефлексией, разговорностью, «атмосферой», сочным и интенсивным фоном. Таковы, например, чеховские драмы. В предельном случае такая тенденция приводит к полной потере сюжета, что так же опасно для драмы, как чрезмерное увлечением им. И хотя теперь нам ясно, что пьеса, лишенная сюжета, не обязательно лишена всякого действия (оно может развиваться по эмоциональной и интеллектуальной линиям, а также принимать игровые формы, как, например, в драме Э. Олби «Кто боится Вирджинию Вульф?»), такое бессюжетное действие кажется обычно неполным, негармоничным, а нередко и вовсе нудным.
В идеальной драме полноценно и полноправно развиваются все три линии повествуемого действия – событийная, эмоциональная и интеллектуальная. Однако реальное художественное произведение являет собой не только утверждение некоей идеальной нормы, но и (к счастью) отклонение от нее, что и обусловливает возможность рождения произведений, разнообразящихся проявлением бесчисленных авторских индивидуальностей.
Единство действия
Одной из наиболее спорных проблем драмы является необходимость единства действия. Правило это сформулировал еще Аристотель. Он резко осуждал эпизоды, не связанные с главным действием, и говорил, что у дурных авторов они встречаются благодаря их невежеству, а у хороших – ради актеров, чтобы дать им возможность сыграть. Больше двух тысяч лет тезис единства действия не подвергался сомнению и лишь в последнее время стал иногда объявляться устаревшей догмой.
Драма с неединым действием в какой-то мере равноценна двум или более пьесам, смешанным в рамках одного произведения; ее можно рассматривать и как одну пьесу, замусоренную посторонними отрывками и побочными линиями. Единство действия для драмы, безусловно, необходимо. «Я допускаю какие угодно усложнения при условии, что действие остается единым, – пишет Дидро. – Если у вас мало событий, то и действующих лиц должно быть мало. Не вводите лишних персонажей, и пусть невидимые нити связывают все события. Никогда не протягивайте нити впустую. Занимая меня путаницей, которая так и не разрешится, вы только отвлекаете мое внимание».
Спор может идти не об обязательности единства (она неоспорима), а о сущности его. Некоторые теоретики понимают единство упрощенно и объявляют это правило несостоятельным. Например, считается иногда, что творчество Чехова доказывает необязательность традиционного единства действия, потому что его пьесы строятся не на замкнутом узле событий, а на эмоционально-смысловых параллелях и ассоциациях. Однако достаточно вспомнить классическое определение Белинского: драма «должна иметь единство действия, вытекающее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее элементов, ни внешних толчков, которые бы помогали ходу действия, но развивается имманентно, т. е. изнутри самой себя, как дерево развивается из зерна».
Следовательно, единство действия основано не на внешней форме (т. е. на узле событий), а на идее, лежащей в основании пьесы. Только такое единство и обязательно для драмы, претендующей на цельность и художественную убедительность. К сожалению, идею пьесы трудно бывает четко определить даже ее автору, а потому и существование единства действия остается зачастую неопределенным и спорным. В зависимости от толкования идеи произведения те или иные элементы действия одним покажутся излишними, а другим, наоборот, органично связанными с общим развитием пьесы. В огромном большинстве случаев нарушение единства действия свидетельствует о слабости драматурга, и лишь изредка – о тонкости его замысла.
Внедейственная структура
Теперь отметим еще одну важную особенность драматического действия: оно всегда выступает как противоположность некоторой внедейственной (или бездейственной) структуре. Драма происходит не в безвоздушном пространстве, а в определенных заданных обстоятельствах. Эти обстоятельства, с одной стороны, затрудняют совершение действия (иначе бы оно происходило мгновенно: влюбленные сразу бы женились, заговорщики в один миг достигали власти, трагический герой в первой же сцене закалывал себя кинжалом и т. д.), а с другой стороны, они сами могут изменяться под влиянием происходящего действия.
Внедейственная структура служит противовесом действию, своим сопротивлением придавая ему надлежащую силу, смысл и направленность. Отсюда следует, что писатель должен уделять необходимое внимание не только динамике драмы, но и ее статике. Действие лишь выиграет, если драматургом будут хорошо прописаны фон (исторический, социальный, психологический, бытовой, национальный, политический, природный и т. д.), «атмосфера» (эмоциональный фон), расстановка сил и т. д. Движение в такой «густой» среде затруднено, но тем более важные причины должны запускать его в ход и тем к большим последствиям оно приведет. Мильон терзаний Чацкого нам не был бы понятен, если бы не было «бездействующих» Фамусова, Скалозуба и всей окружающей героя среды. Трагическая история Катерины в «Грозе» превратилась бы в обыкновенную адюльтерную историю, если бы Островский не изобразил мертвящую, бездушную, неподвижную (где нет действия, где «все как всегда») среду, в которой задыхается молодая женщина.