Прием анатомии измерять степень отведения рук и ног, обозначая градусы угла, который образуют руки и ноги по отношению к вертикальной оси тела, я взяла из вышеуказанной книги Степанова. Мы пользуемся этим обозначением для ног и говорим обобщенно об отведении ноги на 45°, 90° и 135°, хотя в каждом отдельном случае, конечно, бывают уклонения в величине угла в ту или другую сторону в зависимости от индивидуального сложения танцующего; другими словами, “90°” не всегда математически равны 90° — это условное обозначение для положения ноги в горизонтальном положении, с носком на уровне бедра.
Я долго колебалась, брать ли у анатомии и биомеханики их точную терминологию для обозначения частей тела, ног, рук, для обозначения направлений и плоскостей тела, столь сжатую и удобную. В конце концов, я все же отказалась от этой мысли, зная, что эти названия слишком малоупотребительны в танцевальной среде. Сколько бы я ни оговаривала, что такие слова, как бедро, голень, плечо, предплечье, фронтальная плоскость и т. д., я буду употреблять в анатомическом значении, — я никогда не буду уверена, что читатель так меня и поймет, а не будет придавать этим словам их житейское или совсем произвольное значение. Поэтому, заведомо идя на шероховатости фразы, я предпочитаю писать всякий раз: “верхняя часть ноги от бедра до колена”, “нижняя часть ноги от колена до носка” и т. д. Изложение тяжеловесное, но устранена возможность недоразумений.
Необходимо добавить, что достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью.
Я не вдаюсь в разработку этого вопроса в настоящем учебнике, а разрешаю его на уроке, детально разрабатывая ежедневно в старших классах и классах усовершенствования.
ПОСТРОЕНИЕ УРОКА
Много раз мне придется указывать на то, как постепенно подходим мы к изучению какого-нибудь pas от схематической его формы до выразительного танца.
Та же постепенность и в усвоении всей науки танца — от первых шагов до танца на сцене.
Самый урок не сразу развертывается во всем объеме: сначала экзерсис у палки, потом — на середине, adagio и allegro.
Дети, начинающие учиться, делают вначале только экзерсис у палки и на середине в сухой форме, без всякого варьирования. В последующем учении вводятся простые комбинации у палки, их они повторяют и на середине. Проходят основные позы. Далее легкое adagio, без сложных комбинаций, направленное лишь к приобретению устойчивости.
Усложнение вносят позы, в которые вводится работа рук, и так постепенно мы доходим до комбинированного, сложного adagio. Все движения, описанные мною ниже в простейшем виде, потом проходят на полулальцах.
В заключение в комбинации adagio вводятся прыжки, которые подводят учащихся к окончательному совершенствованию.
В adagio усваиваются также повороты корпуса и головы. Начатое с самых легких движений, adagio с годами бесконечно усложняется и варьируется. В последних классах трудности вводятся одна за другой. Для исполнения этих сложных комбинаций ученицы должны быть основательно подготовлены в предыдущих классах: овладеть крепостью корпуса и устойчивостью, чтобы столкнувшись с новыми большими трудностями, не терять самообладания. Подобное усложненное adagio развивает поворотливость и подвижность фигуры; когда мы столкнемся в allegro с большими прыжками, нам не придется терять время на овладение корпусом.
На allegro мне хочется остановиться и подчеркнуть его совершенно особое значение. В нем заложена танцевальная наука, вся ее сложность и залог будущего совершенства. Весь танец построен на allegro.
Для меня недостаточно показательно adagio. Танцовщице помогает здесь поддержка кавалера, драматизм или лиризм сценической ситуации и т. д. Теперь в adagio вводится, правда, много виртуозных движений, но все они зависят в большей мере от умения кавалера. А вот выйти и произвести впечатление в вариации — другое дело: тут-то и скажется танцевальное образование. Но не только вариации, а и большинство танцев, как сольных, так и массовых, построено на allegro; все вальсы, все коды — это allegro.
Вся предыдущая работа, до введения allegro, является подготовительной для танца: когда же мы подходим к allegro, то тут-то мы и начинаем учиться танцевать, здесь и открывается нам вся премудрость классического танца.
В порыве веселья дети танцуют и прыгают, но их танцы и прыжки — это еще только инстинктивное проявление радости. Чтобы довести его до искусства, до стиля, до художественности, надо сообщить ему определенную форму, — и начинается это оформление при изучении allegro.
Когда у учащегося ноги поставлены правильно, есть уже выворотность, развита и укреплена ступня,[10] сообщена ей эластичность и укреплены мускулы, — можно приступить к прохождению allegro. Начинают прыжки с изучения temps leve, которые делаются толчком от пола двумя ногами на I, II и V позициях, затем changement de pied и, наконец, echappe, — для облегчения их вначале проделывают у палки, повернувшись к ней лицом и держась обеими руками.
Следующим прыжком берут обычно довольно сложное по своей структуре assemble — эта традиция имеет глубокие и веские основания.
Assemble заставляет сразу правильно брать в работу все мышцы. Начинающему нелегко его усвоить, нужно внимательно контролировать каждый момент движения; делая такое раз, устраняется возможность распущенности мускулатуры. Ученик, научившийся правильно делать assemble, не только выучивается этому pas, но приобретает фундамент для исполнения и других pas allegro, — они покажутся ему легче и не будет соблазна делать их распущенно, если правильная постановка корпуса была усвоена с самого начального pas и вошла в привычку.
Бесконечно легче было бы научить ребенка делать, например, balance, но как внушить ему при этом правильную манеру держать корпус, управлять мышцами? Невольно, вследствие легкости этого pas, ноги распускаются, расслабляются, и не приобретается выворотности assemble. Заложенные в assemble трудности приводят сразу к намеченной цели.
После assemble можно перейти на glissade, jete, pas de basque, balance, последнее, повторяю, желательно не вводить, пока мышцы недостаточно разработаны в основных прыжках и не дано прыжку правильной основы.
Затем, умея делать jete, не страшно перейти вообще к прыжкам на одну ногу (когда другая нога остается после прыжка sur le cou-de-pied или открывается), как, например sissonne ouverte. Попутно можно проходить pas de bourree, хотя оно делается и без отделения от земли, но нужно, чтобы в нем чувствовались твердо поставленные ноги.
В этой стадии развития ученику можно уже давать какой-нибудь легкий танец.
В старших классах изучают наиболее трудные прыжки с задержкой в воздухе, например saut de basque. Из них самый трудный — cabriole — завершает изучение allegro.
Повторяю, об allegro я говорю шире, останавливаюсь на нем, потому что allegro — основа, на нем базируется весь танец.
В старших классах, когда урок все более и более усложняется, все pas можно проделывать en tournant, с поворотами. Начиная от простых battements tendus до всех сложных pas adagio и allegro — все проделывается en tournant, давая более трудную работу уже развитым и сильным мускулам.
Никаких твердых схем и никаких твердых норм для построения уроков я давать не буду. Это область, в которой решающую роль играют опыт и чуткость преподавателя.
В наше время, в период бурного строительства, жизнь бьет ключом и в театре — темпы ничего общего не имеют с прежними. Раньше каждая ученица и артистка выступала в спектаклях раза 3-4 за целый месяц. Теперь количество спектаклей значительно увеличено. Тут надо быть очень осторожным.
Если у данного класса или группы танцовщиц замечается переутомленность, если я знаю, что они загружены работой, — иногда недели по две я даю только легкую работу на уроке и веду учениц очень осторожно. Но вот — какое-то облегчение, работы меньше, или какое-нибудь событие встряхнуло энергию, чувствуешь возможность более энергичных усилий, тогда уроки становятся напряженными — пользуешься временем и в короткий срок насыщаешь их трудностями. Словом, надо быть очень чуткой к условиям работы, чтобы не обратить пользу урока во вред. Если мне диктуют какую-нибудь программу, я хотела бы ее не только выполнить, но и перевыполнить. И тем не менее мой долг — учитывать нагруженность учениц, не отрываться от жизни.