В фоторепортаже язык фотоискусства получил дальнейшее и весьма энергичное развитие. В наши дни активно совершенствуется внешняя выразительность репортажных снимков, что делает их особенно яркими, увлекательными. Изобразительный ряд и его разработка здесь опять-таки особенные, свойственные репортажу, формы фотоизображения не абстрагируются от форм самой жизни; но в то же время материал дается в авторской изобразительной трактовке. Теперь уже и в этом разделе фотографии, наиболее сложном с точки зрения композиционной разработки кадра, изображения не повторяют материала действительности с холодным равнодушием зеркала, для него находятся и композиционные формы, и световая палитра.
Картина жанрового богатства современной фотографии была бы не полной без упоминания ее многокадровых форм, которые сегодня получили чрезвычайно широкое распространение и возникают там, где единичный фотокадр уже не в состоянии раскрыть исследуемую проблему, сложную тему, авторское размышление или действие, развивающееся во времени.
Одной из первоначальных форм многокадровых разработок стал многокадровый фоторепортаж как информация с места события, когда автору было необходимо показать и суть события, и его героев, и других его участников. Например, в спорте — соревнующихся спортсменов, острые моменты соревнования, реакцию зрителей, заполнивших трибуны стадиона, победителей и их награды. Это, пожалуй, одна из простейших форм многокадровой композиции, которой свойственны три классических единства — единство места, времени и действия, где кадр следует за кадром чаще всего в простом хронологическом порядке.
Поначалу, вероятно, в результате так называемой «храбрости незнания», все здесь казалось несложным: элементарная хроника события становилась основным принципом размещения кадров, и они располагались в той последовательности, в какой развивалось само событие. Но позже возникли непростые и весьма неожиданные для фотографии проблемы: оказалось, что не любые кадры могут стоять рядом, что есть свои закономерности в чередовании кадров. Нельзя, например, начать спортивный репортаж с широкого общего плана стадиона, заполненного зрителями, а следующим в серии поставить крупный план, портрет одного из спортсменов, участников футбольного матча. Такое сопоставление воспринимается как неожиданное, случайное, разрушающее логику фотоповествования.
Возникла и еще одна сложность: оказалось, что композиция каждого кадра серии не может быть изолированной и замкнутой в самой себе, как это возможно при съемке единичного кадра. Компонуя очередной снимок серии, пришлось учитывать характер построения предыдущего кадра и того, который следует за ним. Родилась также новая проблема композиции серии в целом, т.е. монтажа, монтажной связки кадров.
И если первоначально, расширяя свои рамки и отыскивая выходы в сферу искусства, фотография многому училась у своего старшего собрата — живописи, то теперь опорой ей может служить младший ее собрат — киноискусство, где проблемы монтажа, его формы и закономерности в силу специфики кино разработаны досконально. Ибо киноискусство — искусство в этом смысле уникальное, зримо передающее на экране движение, действие, рисующее сюжет, развивающийся во времени, порой охватывающем не только всю человеческую жизнь, но и жизнь поколений, столетия... Монтаж стал важнейшим изобразительным средством, и здесь есть чему поучиться многокадровым видам фотографии.
С течением времени видов и форм многокадровой фотографии становится все больше. По иным закономерностям, чем многокадровый фоторепортаж, строится, например, блок снимков, где кадры рассматриваются уже не один за другим, а как бы одновременно, как единое композиционное целое. Здесь, например, возможна такая композиционная форма: весь блок представляет собой как бы единую картинную плоскость, в центре общей композиции находится кадр-начало, ее сюжетный центр, вокруг которого располагаются кадры-окружение. И теперь речь пойдет уже не о монтажной связи кадров между собой. Каждый из кадров-окружения своим содержанием и стилистикой изобразительной формы должен быть прочно связан с сюжетным и изобразительным центрами композиции, с центральным кадром. Так построен, например, известный блок снимков В. Мастюкова «У Вечного огня» (фото 83 один из снимков-окружения в этом блоке), в которых сюжетным и композиционным центром является снимок пылающего Вечного огня, символа памяти о геройских подвигах Неизвестного Солдата Великой Отечественной войны, а кадры-окружение развертывают повествование о тех, кто помнит, о тех, кто здесь получает урок мужества и героизма, о преемственности поколений.
Лаконичной и вместе с тем емкой многокадровой формой может служить и квартблок — композиция из четырех снимков, а также триптих с его акцентированной по содержанию центральной частью и разрабатывающими главную тему боковыми «створками».
Но, несомненно, венцом многокадровых композиций является самое сложное их образование — фотоочерк, этот, как его иногда величают, «жанр-аристократ», дающий возможность поставить в центр внимания зрителя одну из крупных, узловых проблем современности и получить ее глубокую разработку. Здесь в монтажном построении нередко используются снимки самых различных жанров — репортаж как завязка повествования, портрет, представляющий героя, пейзаж в качестве лирического отступления и т. д. Монтаж в данном случае дает возможность временных перебросок, например от настоящего — возврат к прошлому, что позволяет получить сопоставления, рассказывающие о ходе времени, и т. д.
Жанр фотоочерка объемен и нуждается в отдельной разработке, тем более что не все здесь пока до конца изучено. И все же, как нам кратко определить жанр фотоочерка? Пока что мы пользуемся определением А.М. Горького, который считал литературный очерк жанром, занимающим пограничное место между научным исследованием и художественным рассказом. Думается, что эта формула на данном этапе развития теории фотоочерка с успехом может быть отнесена и к его жанровому определению. Можно только подчеркнуть еще и публицистическую заостренность столь многих фотографических очерков, что она становится также определяющей этот жанр закономерностью. Ведь фотоочерк, как впрочем, и весь фоторепортаж, это выход фотографии в журналистику, позиции и находки в области которой тоже дают опоры этой более молодой форме журналистики, чем форма литературная.
Таким разнообразным предстает перед нами сегодня композиционное творчество в современной фотографии, в ее классических и новейших жанрах. И будем надеяться, что так называемая «профессиональная фотография», узкая сфера работы профессионалов в бытовых портретных ателье (ее проблемы заняли главное место в этой книге), расширит свои границы и станет в ближайшем будущем непременной участницей творческого процесса во всех видах, разделах и жанрах современной фотографии, фотоискусства, фотожурналистики. Заказная «профессиональная фотография» станет обязательной их составляющей, столь же важной и необходимой, какой она утвердила себя в фотопортрете.
Практические работы по курсу фотокомпозиции
* * *
Материал книги дает возможность изучить основы процесса композиционного построения снимка, получения определенных знаний в этой области. Однако в дальнейшем эти знания необходимо перевести в умения, для чего потребуется систематическая практическая работа, цикл упражнений, цель которых — привить учащимся начальные навыки композиционного творчества.
При современной перестройке школы и среднего специального образования следует уделять особое внимание самостоятельной работе учащихся, и выполнение предлагаемых ниже практических заданий дает такую возможность. Однако здесь необходимы помощь и руководство преподавателя, ведущего курс мастерства: вначале — подробное разъяснение задания, а после его выполнения — проведение творческого семинара с разбором и оценкой представленных работ. В отдельных случаях могут потребоваться специальные консультации преподавателя и по ходу выполнения заданий.